В.ЯНКЛОВИЧ: ...Владимир Высоцкий это <…> один из тех артистов, из тех художников, которые м-м... являются что ли авангардом нашего советского театра, авангардом нашего э... советского ам... песенного творчества. Я не буду долго рассказывать о нём, он прекрасно это сделает сам. Я представляю слово Владимиру Высоцкому.
<Аплодисменты> 
<— 

<Аплодисменты> 
   А можно вас попросить немного свету в зал дать, а?.. Нельзя?.. Есть кто-нибудь сзади?..
   Нет, потому что, видите, у меня же не кон... у меня не... у меня не концерт, а я вас... Вот. Вот так, хорошо. Прекрасно... А я должен ваши глаза видеть, потому что у меня больше ничего нету. Гитара вот, и, значит, то, чего я сочинил, и вы... Хорошо-хорошо-хорошо. Не стесняйтесь, что вы — всё нормально...
   Значит, здравствуйте, дорогие товарищи! Я давно уже не выступал перед зрителем, примерно... с такими выступлениями, с лекциями. Вот. Потому что был в отъездах, и как-то так не пришлось, так что вы... как будто бы я... в этом году — первый раз, в общем, одним словом.
   Я начал с этой песни нарочно, потому... чтобы вы, во-первых, не перепутали, не подумали, что к вам приехал кто-нибудь другой. Вот. А, во-вторых, ещё и потому, что сегодня м… такая тема у меня: "Роль песенной поэзии в театре и кино", — а эта песня как раз из спектакля нашего театра, который называется "Пристегните ремни". Ну вот. Значит, сегодня у меня лекция. Лекция предполагает, что человек приходит, там, что-то рассказывает, и развешивает диаграммы, показывает диапозитивы. У меня, к сожалению, ничего этого нету, это дело для меня совсем новое, поэтому вместо вот таких вот наглядных пособий я вам буду иллюстрировать свою лекцию песнями и стихами, то есть, тем, в общем, в основном, чем я занимаюсь. Ну вот. Хорошо бы, конечно, чтобы это была... лекция-то лекцией, но трибуны нету... чтобы у нас с вами наладились взаимоотношения, как при встречах. Но не творческих, скажем, при встречах застольных таких. Вот. Но, правда, на этих встречах всегда беседуют люди, а у меня будет монолог. Ну, вы уж потерпите. А если вас что-то заинтересует, вы спросите меня — я чего-нибудь отвечу. Вот. Спрашивайте, там, записками, можете с места. Вот. Хорошо бы не в середине, а где-нибудь, там, в паузах.
   Ну вот, договорившись об этом, мы начнём сразу вот с чего. Я не буду вам рассказывать историю, как я попал, там, в Театр на Таганке — у вас были передо мной мои товарищи, которые, наверное, всё вам рассказали уже. Просто я тоже работаю в московском Театре на Таганке вот уже тринадцать лет. Начал я работать в этом театре, как... только как актёр, а потом потихонечку-потихонечку начал писать в этот... в этом театре, в спе... в спектакли нашего театра, начал писать песни, стихи и музыку. Ну вот. А при первом же самом спектакле "Добрый человек из Сезуана", было во весь голос заявлено со сцены о... о том, что наш театр будет интересоваться и заниматься много музыкой, поэзией, стихами в чистом виде, и песенной поэзией, конечно.
   Вот в этом спектакле "Добрый человек из Сезуана", который и сделан-то был совсем необычно, он вообще произвёл впечатление "разорвавшейся бомбы" когда-то, когда он вышел, потому что на сцене не было декораций, были вместо дверей такие только планочки, и было написано... ка... место действия, скажем, "Дешёвый ресторан", или "Фабрика", или что-нибудь другое. Люди ходили все под таким прямым углам, хотя не было никаких переулков и улиц, а они сами, просто вот так вот поворачиваясь ходили, как будто это маленькие прямоугольные улочки. Ну, кроме самой формы, что там не было гримов, что актёры играли каждый со своим лицом, не пытаясь ничего, там, прикидываться особенно. Вот э... Очень всех поразило обилие музыкальных номеров в этом спектакле. Меня тоже, когда я посмотрел. Я, собственно, после этого те... спектакля и пришёл в этот театр. Песни используются в этом спектакле удивительно, на мой взгляд. Ну, во-первых, там есть так называемые "зонги". Зонги — это, как я это расшифровываю, это стихи, которые произносятся под музыкальные инструменты. В основном, под... под очень бесхитростную мелодию ритмическую, для того, чтобы она не мешала воспринимать текст, воспринимать стихи. Эти зонги написал сам Брехт. Без них этого спектакля не существует вообще. М… Вот. И э… исполняют эти зонги два наших актёра: Хмельницкий и Васильев, которые и написали музыку к этим самым зонгам. Значит, зонги э… поются в разных местах. Очень часто — после сцены, для того, чтобы ещё больше усилить впечатление от только.... от того, что только что произошло на сцене, но иногда для того, чтоб ввести зрителя, дать ему отдохнуть, прих... они выходят прямо на авансцену и поют от себя, вернее, от имени театра, поют эти зонги, написанные Брехтом и переведённые Слуцким. Эти зонги — ну вот как сказать? — как будто бы весь спектакль в обрамлении этих зонгов. Они и... ещё идею ещё больше оголяют. Ну а потом, вы знаете, всегда прекрасно, когда вдруг прозвучит песня в спектакле. Ну, я немножечко об этом позже скажу, я не очень люблю, когда песни в спектакле — как вставной номер. Но вот в этом э... в "Доб..." в "Добром человеке из Сезуана", этого не было. Там были даже удивительные такие вещи, как, например, была написана для каждого актёра, для каждого персонажа своя музыкальная тема. Так что через несколько минут, после того, как вы приходили в зал, вы начинали узнавать заранее, кто выйдет сейчас на сцену. И э… каждому было написано... совсем отдельная музыкальная тема, и человек, конечно, соответственно с ней и даже двигался. Ну, например, цирюльник, такой комедийный персонаж в этом спектакле, который как бы подтанцовывает под мелодию фривольную, написанную специально для него. Зинаида Славина, исполнительница главной роли, она и выполняет целый большой пантомимический номер только на чистой музыке. И кроме вот такого вот, кроме вот этих вот музыкальных тем для персонажей, существуют ещё песни персонажа. Вот тут уместно сказать о том, что я вообще против того, чтобы песню использовали так: ну, вот, говорили-говорили люди, потом, как чёрт из бутылки, вдруг запели. Есть другой жанр — есть оперетта. Значит, там люди говорят: "— Пойдём в кино?! — Пойдём! — Пойдём! — В кино мы не попали..." — и запели. Почему — непонятно, но это уже свой жанр, это выработано, там написаны арии специальные. А в драматическом спектакле это, по-моему, глупо: если можно продолжать разговаривать, почему же не разговаривать, почему надо вдруг запеть? А вот песня, на мой взгляд, конечно, должна появляться только тогда, когда уже просто невозможно говорить, когда человек доведён, ну, до крайней степени и находится в самой крайней точке э… нервного напряжения. И вот я, например, в этом спектакле играю роль безработного лётчика. Он вначале пытается повеситься, но там его девушка спасает. А повеситься он хочет потому, что он без работы, ну и, в общем, ему надо достать где-то денег, дать кому-то взятку. Дело происходит "у них", не у нас — там дают взятки. И вот, значит, он должен дать взятку, для того, чтобы его снова устроили на работу. Ну, у него этот план рух... рушится, девушка ему пытается помочь. И вот в самый последний момент все надежды его рухнули. И я вообще всегда играю так, как писал один критик, что "пол дрожит под ногами". А в этот раз <откашливается> там, действительно, у него... он выгоняет всех гостей со свадьбы, жилы набухают, и уже крика, кажется, нет, и уже никуда выше не прорвёшься, потому что там — потолок. И вот, тогда на помощь приходит песня, песня "О дне Святого Никогда", которая позволяет вспрыгнуть ещё на одну ступеньку выше, и ещё больше интересу вызвать у зрителя к тому, что происходит на сцене. Так что вот когда так используется песня... Можно и затанцевать, кстати говоря, вдруг, когда уже невозможно говорить — но только когда невозможно говорить. Вот так прекрасно работают песни в спектакле.
   Ну а дальше. Вы помните, что в шестьдес... в шестидесятые годы, кто помнит, а кто не знает — так я расскажу, значит, был необычайный интерес к поэзии, к чистой поэзии. Ну, заполнялись Лужники, стояли километровые очереди около Политехнического музея, когда объявлялось, что будут, там, или диспут поэтов, или просто вечер поэтов. И такие имена, как... которые остались до сих пор в первых рядах: Евтушенко, Вознесенский, Булат Окуджава, и Белла Ахмадулина — когда эти имена печатались на афише, билетов достать было невозможно. И такой интерес к поэзии, к чистой поэзии, к чтению стихов — это характерно только для нас, потому что я вот теперь уже побывал в некоторых местах, и я знаю, что если бы объявить, скажем, в какой-нибудь стране другой просто "Вечер поэзии" — и почти никто бы не пришёл. Это как-то нет традиции. А у нас интерес к поэзии традиционен, он давно... уже несколько, в общем, десятилетий, а может быть, даже и веков, просто потому, что поэты всегда как-то были в первых рядах и вели себя очень достойно как граждане. Они, в общем, были приличными людьми — все из них — и гражданами. Ну и из-за этого как-то так вот уж повелось, что и до сих пор считается, что поэт — Гражданин в высоком смысле этого слова. Поэтому всегда хочется их слушать. Особенно, новые стихи. Ну вот.
   И, конечно, театр не мог пройти мимо этого, и мы тоже взяли и по... п... пригласили Вознесенского и решили поставить спектакль "Антимиры". Вы про него, наверное, знаете, потому что мы уже сыграли его тысячу раз — уже с ума сходим произносить один и тот же текст, даже, несмотря на то, что стихи Вознесенского прекрасны, и их хорошо читать. Вот. Но это... Мы находимся на хозрасчёте, наш театр — никуда тут не денешься, и, значит, мы вынуждены... Мы играем его в десять часов вечера вторым представлением. В семь — одно, а в десять часов — вот "Антимиры". Но вы можете себе представить, что за десять лет поднадоело. А так как Вознесенский — он человек живой, вот, поэтому он может принести что-нибудь новое. И мы этот спектакль потихоньку обновляем.
   И вот не так давно он принёс мне несколько новых стихотворений. Одно их них называется "Песня акына", и... или, скорее, я её называю "Пошли мне, Господь, второго". Многие люди думают, что это — моя песня. Нет, это стихи Вознесенского. Я просто на них сделал ритм, такую, если можно это назвать музыкой, и исполняю их в этом спектакле. "Пошли мне, Господь, второго".

<Аплодисменты>
   Угу. Давайте мы договоримся так: я не очень понимаю, будете ли вы вот это делать или нет. Я совсем не для этого работаю — я вас уверяю, мне совсем неважно. Важнее — глаза. Но только так: если вы хотите, там, поблагодарить или поприветствовать, вы мне дайте это понять, потому что тогда я... А то я буду продолжать, и тогда даже, может быть, будет лучше, будет просто такой разговор. Потому что... Давайте мы договоримся так: если будет очень невмоготу, тогда, значит, аплодируйте. А если нет, можно сдержаться — так тогда сидите. Серьёзно. Это никакое ни кокетство — я на самом деле говорю: будет просто лучше, посмотрите сами. Ну вот. <Откашливается>
   Значит, дальше театр продолжал ставить поэтические спектакли. Ну а я, написавши первый раз музыку в... к некоторым песням В... Андрея Вознесенского, стал чего-то делать для нашего театра. И это быстро... этот слух расползся, значит, по всем другим театрам, и стали меня приглашать — я уже тогда пописывал песни — стали меня приглашать и в другие тоже театры. Я, честно говоря, не очень люблю, когда мои песни исполняют другие певцы. Совсем не потому, что они делают это хуже. Вовсе нет. Они лучше делают, потому что они учились по пять лет в консерватории, обладают вокальными данными и так далее. Вот. Они просто делают это не так. Потому что есть колоссальное отличие авторской песни от песни эстрадной. На мой взгляд, авторская песня — более живучее дело. Хотя я с уважением отношусь к некоторым и эстрадным песням. Ну, конечно, не к таким, как, там:
          "На тебе сошёлся клином белый свет,
          На тебе сошёлся клином белый свет,
          На тебе сошёлся клином белый свет,
          И мелькнул за поворотом санный след…"
   Ну, видите, как. И, там, два автора, кстати говоря, у этой песни. Очень глубокомысленно и содержательно, и много слов. Но не в этом дело. Но есть прекрасные эстрадные песни, и люди это делают очень хорошо. А потом э… сзади оркестр поддерживает, выходят в перерывах девочки, танцуют, акробаты кувыркаются. И, в общем, одним словом, это зрелище — зрелище, на которое зрители приходят как в театр — поглядеть ещё. Не только послушать, но и поглядеть. А авторск... И, самое удивительное, обратите внимание, никому из вас не придёт в голову взять, например, с собой магнитофон на концерт, скажем, ну даже Магомаева или Кобзона. Зачем? Во-первых, пластинку можно найти, во-вторых, по радио услышать, по телевидению, а в-третьих, ещё и не очень-то хочется дома это заводить, потому что уходит зрелищность из эстрадной песни. А именно: концерт, оркестр сзади — вот то, о чём я говорил — свет, перемена номеров и так далее. А вот когда люди приходят слушать авторскую песню, им хочется это записать, чтобы потом ещё с собой домой унести и дома так, втихаря, послушать, значит, вот ещё раз. Видимо, для того, чтобы ещё раз воспринять текст, и привести к себе человека домой, как бы в гости. Так что мы у многих в гостях находимся. Вот я, в частности, у многих в гостях — я это ощущаю иногда... <Аплодисменты, откашливается> Спасибо. Ну вот.
   И так что, мне кажется, что это дело более дружеское — авторская песня — более интимное, и более живучее и живое. Ещё и потому, что я ведь могу, ведь это мои... моя мелодия, мои стихи, я чего хочу — то и делаю. В конце концов, могу какое-нибудь слово выкинуть, какое-нибудь новое вставить. Я даже в зависимости от аудитории, от того, как вы настроены сегодня, могу даже просто переменить настрой и песни, и спеть песню, которая была грустной, петь... спеть её шуточно и наоборот. Я даже пишу-то... Вы знаете, я никогда не работаю отдельно. У меня такой магнитофончик стоит на столе, гитара рядом. Я пишу... Приходит какая-то строка, я её начинаю крутить сразу, думаю, на какой она пойдёт ритм, и вдруг иногда оттого, что пришло мне с гитарой, меняется совсем смысл того, что я хотел написать. Ну, если не смысл, то форма. Поэтому мы делаем всё вместе, разъять нас нельзя. Есть... Авторская песня предполагает автора одного: и автора текста, и композитора, и исполнителя. Ну вот. Некоторые ещё только под гитару поют авторскую песню. Вот. И поэтому вот видите, я всё... Я понятно, да, объяснил, почему я не... И эти певцы — они г... берут иногда песни без спросу, наши авторские песни. Я им — некоторым из них — даю, потому что я их люблю. Но потом пи... приходишь, вот если первый-второй-третий раз — всегда одинаково, всегда это выверено, очень точно, мощно, но никогда не... но почти всегда неподвижно. Неподвижно из-за того, что... ну, так уж, к сожалению... сзади, там, пятьдесят человек, которые тебе играют, и ты вынужден работать так. Ну вот. А мы можем и менять.
   Но когда просит свой брат, драматический актёр, я никогда не сопротивляюсь и соглашаюсь, тем более, что считаю, что драматические артисты имеют право петь чужие даже авторские песни. И вот так случилось: в спектакль "Последний парад" позвали меня, чтоб я написал несколько песен. Я сначала долго отнекивался. Потом они хотели, чтобы я туда к ним пришёл петь, и, в общем, мы долго, долго-долго выясняли, как это делать, и наконец нашли всё-таки форму. Чтобы моё авторство присутствовало на сцене, они сделали так, чтобы голос звучал по радио. Театр — искусство условное, это очень просто сделать. Трое моряков вернулись из рейса после плавания без захода в порты, шесть месяцев, вернулись домой, крепко выпили. Ну и, конечно, утром встали, похмелились... Да нет... А у них головы у всех болят, и в это время они только к столу — там много напитков стоит, а в это время по радио объявляют: "Передаём утреннюю гимнастику". И они, как... в тельняшках, значит, втроём, вместо того, чтобы заниматься алкоголизмом продолжать, они, наоборот, делают гимнастику. Так что, видите, ещё такую воспитательную нагрузку эта песня...

<Аплодисменты>
   Ну вот. Я, так, вижу, что у вас сегодня тоже спортивное настроение. Я ещё одну спортивную песню вам спою, которая называется "Марафон, или Бег на длинную дистанцию".

<Аплодисменты, откашливается>
   Ну, вернёмся обратно к нам в театр, потому что так... тогда мы в то же время поставили спектакль, который назывался "Павшие и живые", пьеса о поэтах и писателях, которые участвовали в Великой Отечественной войне. Одни из них погибли, другие живы до сих пор, но так или иначе на их творчестве лежит печать военных лет. Этот спектакль был интересен, и не только тем, что та... он был сделан на чистой поэзии, что там было очень много стихов этих поэтов, но ещё и потому, что он был просто по образу своему поэтичен, даже если б там не было стихов, — в нём присутствовало всё, что свойственно поэзии. Ну, не всё — во всяком случае, многое из этого: и метафоричность, и символика, и... образность. Ну, одним словом, очень много из того, что свойственно поэзии в чистом виде. И, кроме того, там были прекрасные стихи. Если кто-то видел наш спектакль, вы помните. Во-первых, мы впервые зажгли Вечный огонь на сцене. Там было очень у нас трудно сначала — не... не в чем было зажигать, потому что на чашу медную нужно было медь. А медь — это стратегическое сырьё, и её трудно было достать. Наконец, администратор поехал, гдей-то достал медь. Выковали чашу. И вот она у нас уже горит, примерно пятьсот раз, каждый вечер, когда идёт спектакль "Павшие и живые". И выходит актёр и просит зрительный зал подняться, и почтить память погибших в войне минутой молчания. И вот уже пятьсот раз весь зрительный зал подымается и минуту молчит, глядя на этот самый Вечный огонь. Потом Вечный огонь гаснет. По трём дорогам серого цвета, которые иногда загораются красным огнём, уходят умирать герои. И уходят назад, в чёрный занавес. Всё это условно, и, в то же время, всё на ваших глазах: человек отчитал и как бы погиб, и ушёл в чёрный занавес, назад.
   Вы знаете, в этом спектакле, первый раз, по-моему, за последнее время, возродилась традиция, ну что ли, такого поэтического театра, как вот "Синяя блуза" был в тридцатые годы. Потому что они тоже не малевали себе лица, не... не пытались никого играть, а просто старались хорошо читать стихи. И вообще, это самое ценное, потому что то, что человек сделал, поэт, в своей жизни — больше всего, это его стихи. Он всё туда вложил: и душу, и индивидуальность свою. Поэтому нет смысла играть поэта, похожим на такого.... на того, значит, кого ты играешь. Ну, одним словом, мы не гримируемся, не пытаемся подражать ни в манерах, ни в жестах, а просто хотим и пытаемся хорошо читать стихи этих вот самых ребят, которым тогда было лет по двадцать, когда они все ушли туда. Вот. И, э… например, я игра... И в этом... Это позволяет нам играть несколько ролей подряд в этом спектакле. Я, например, играю вначале поэта Михаила Кульчицкого, который погиб э… и похоронен в братской могиле на сопке Сахарная голова. Вот. Потом э… м... и... в новелле "Диктатор-завоеватель" я играю двоих сразу — Чаплина, потом Гитлера. Значит, тут же, прям на сцене, рисуют усы, делают чёлку, и я, значит, начинаю этого самого бесноватого фюрера представлять. Во время этой новеллы идёт песня, которая первый раз прозвучала на сцене нашего театра, песня, написанная мною — и текст, и музыка — "Солдаты группы "Центр"".
   А потом, в самом конце, я играю замечательнейшего поэта, который зовётся Семён Гудзенко. Он выжил во время войны. Он погиб позже — в пятьдесят третьем году, в пятьдесят четвёртом, и, как написал Эренбург: "Было такое чувство, будто его вдруг, через десять лет, настиг долетевший с войны осколок". Потому что книжка его стихов военных — она необыкновенна, даже порази... поразительно, что этот человек в двадцать лет мог такой силы... Да я вам щас просто почитаю одно из стихотворений. <Откашливается>

<Аплодисменты>
   Это Се... Семён Гудзенко. Ну вот.
   И дальше. Конечно, я в параллель с этим продолжал писать песни, потому что уж тут совсем, сам Бог велел, если уж начал у нас в театре, значит, можно было делать. Я продолжал писать и для своих друзей, и в стол. Вот. Но продол... начал писать и для театров, и для кино. И вот мои друзья из театра "Современник" обратились ко мне, чтоб я написал ещё тоже такую работу, которая называется "Свой остров". "Свой остров" — это спектакль был в театре "Современник". Я написал туда несколько песен. С ними было масса волнений, потому что мы никак не знали, как их вставить туда. Вообще обычно всегда меня актёры, которые должны петь мои песни, просят, чтобы я их учил петь. Так было с Папановым. Я пришёл, значит, два дня его всё учил, он пытался, как я, хрипеть, и чё-то кричать, там, тянуть и так далее. Потом махнул рукой. Я говорю: "Да пойте, Толя, как хотите!" — потому что смешно э… Папанова учить, как сделать песню смешной. Верно? И такая же была история в театре "Современник". Игорь Кваша, который исполнял некоторые мои песни — он тоже про... сначала было хотел пытаться делать, как я. Ну... потом ничего не получилось у него. Он даже срывал голос нарочно. Но... Потом ему запретили, потому что он другие спектакли должен играть. Вот.
   А использовали мы песню там тоже очень своеобразно. Ну, во-первых, там была возможность... Вот как может работать песня в спектакле? Там была возможность спеть песню от имени... от имени персонажа. Скажем, э... Или так. Вот что может сделать песня с... с действием на сцене. Предположим: есть два человека на сцене, два молодых человека, которые хотят пожениться, но у них ничего не получается, родители им мешают. Ситуация банальная, все видели. Ну, так, сидят люди, откинувшись, улыбаются. А после этого вот сам Кваша выходит к порталу и отстранённо, как будто бы человек из театра, а не из этой пьесы, где он играет главную роль, поёт шуточную песню. Она называется "Песенка ни про что, или Что случилось в Африке". Это такая детская народная песня, одна семейная хроника. И после м… этой песни, конечно, вот эта уже пара воспринимается с улыбкой, и каждый раз, когда они выходят из-за кулис, их уже воспринимают с иронией, в общем, с таким ко... комедийным, что ли, оттенком, потому что про них была спета вот такая вот песня, которая серьёз сняла и оставила юмор. Вот послушайте эту песню:

<Аплодисменты>
   Вот...
   Ну вот. Это, значит, было про Африку. Я думаю, теперь даже уместно спеть про Индию. Скорее, значит, даже не про Индию, а песенка про переселение душ. Вот эта песня... Ну, вы знаете, что ведь мы не умираем после смерти. Знаете, да? Что мы все с вами переселяемся... душа наша переселяется в разные, там, предметы, растения, насекомых, животных, людей. Кто куда сможет, тот туда... Прямым путём. Ну вот. И поэтому как-то даже радостно становится на душе, что вот, видите, как они хорошо всё придумали.

<Аплодисменты>
   А вот ещё такая существует возможность тоже для песни: когда человек — персонаж, скажем, — от своего имени вместо того, чтобы играть несколько таких предысторий, преамбул, рассказывать о его характере, что он за тип, что он за человек, чтобы заинтересовать зрителя, можно просто спеть песню про себя — так называемую персонажную песню о себе, вернее, такую песню-биографию, что ли, где ты можешь сообщить своё кредо для человека, для зрителя. И он уже это с большим удовольствием воспримет, зритель, потому что вместо того, чтобы смотреть долго какие-то сцены, можно одним ударом таким сразу ему вбить в голову, как говорится: вот я, мол, такой человек — воспринимайте меня таким. Но тогда уже нужно себя персонажу вести соответственно с тем, что ты спел.
   Я эту песню написал не специально для спектакля, которую я вам щас покажу, а писал я её для себя, чтобы ответить хотя бы на половину тех вопросов, которые я получаю от зрителей, там, "что вы любите в этой жизни, чего нет?" Ну и я решил хотя бы ответить, чего я не люблю. Вот. А то, что люблю, — наверное, всё остальное.

<Опущено 2 куплета>
<Аплодисменты>
   Ну, вернёмся обратно к нам в театр, потому что мы тогда... поставили, в тот период как раз, поставили "Пугачёва" — дорвались до драматической поэмы Есенина "Пугачёв". Вот уж, действительно, дорвались, потому что многие хотели это делать — и не кто-нибудь, например, а сам Мейерхольд хотел делать и ещё не когда-нибудь, а когда был жив Есенин. Ну, так как Есенин был, кроме того, что он был человек очень одарённый и талантливый, он ещё был упрямый, и он... он так дорожил каждым словом, написанным в этой поэме, что он н... не давал ничего выбросить — ни одной буквы. И они с Мейерхольдом расплевались. В общем, Есенин забрал свою пьесу и ушёл. И она больше никогда не ставилась. А мы очень бережно подошли к тексту Есенина и ничего даже не у... н-не убрали, а, наоборот, даже добавили... <Смех в зале> У нас в этом спектакле есть всевозможные интермедии, которые написаны... Ну, например, написал интермедии двора, написал Николай Робертович Эрдман, один из самых прекрасных людей, каких я знал вообще в жизни. Он уже, к сожалению, больше не живёт. Вот. Он дружил с Маяковским, с Есениным, был близким их другом — так что он это всё знал. Он написал интермедии двора. Вообще спектакль вот уж, действительно, как вот символ — да? — вот как символичная поэзия. А тогда ещё это был период увлечения Е... Есениным образностью, имажинизмами. Дело в том, что э... в... в этом спектакле просто есть образ с самого начала — это такой из грубо струганых досок помост, который спускается вниз — сюда, к авансцене, и стоит плаха, и в неё воткнуты два топора. Потом иногда эти... э-э-эта плаха накрывается золотой парчой, топоры превращаются в подлокотники трона, на них садится императрица. А там, наверху, вот на этих грубых струганых досок, на этом станке — нас, пятнадцать обезумевших совершенно от слёз и крови людей. Мы играем по пояс голые, в парусиновых штанах, босиком, с топорами в руках. Есть только ме... металлическая цепь на сцене, в которой некоторые запутываются, а иногда она кого-то не пускает. Вот как Хлопушу, которого я играю. Вообще — металл на голом теле, и когда топоры, — действительно, они острые, настоящие, — мы их втыкаем в помост, и тогда выхватывается из наших рядов какой-нибудь человек, который гибнет по ходу пьесы, и скатывается вниз, к плахе. И вообще всё это восстание, весь этот клубок тел так катится, катится, неотвратимо катится к плахе, захлёбываясь. В общем, это был жестокий бунт. Вот. Так что я думаю, Есенин бы не обиделся на то, как его поставили у нас. Вот. И... в... ещё там... ещё в этом спектакле есть по... по... по двум сторонам сцены висят виселицы, на которые не вздёргивают людей, потому что это глупо — всё равно никто не поверит, что по-настоящему повесили, а вздёргивается одежда: дворянская, когда восставшие одерживают верх, и э… мужицкая, когда восставшие терпят поражение. С двух сторон — вот две виселицы. Тут ещё колокола. И под этими колоколами стоят три мужика — три непримкнувших мужика, которые никак не могут понять, что там происходит на станке, почему все орут, так много крови и так далее. Вот. И они поют все... о... от непонимания они всё время гадают на троих. Вот. Потому что... Так легче соображать. И они даже такие поют стихи там:

   Вот эти стихи — это я для них написал... <Смех в зале> Так что я и туда тоже приложил лапу. Но, в основном, я там занимаюсь тем, что играю беглого каторжника Хлопушу. Это монолог, который Есенин любил больше всего из всей своей поэзии, и сам его читал около ста раз — даже есть запись на радио. Рассказывают очевидцы, — например, такой очевидец, как, например, Горький, вот, — рассказывает, что он слышал, как он читает этот монолог. А Николай Робертыч мне говорил, что Есенин, когда его читал, он всегда себе ногтями продырявливал ладони почти до крови. Вот т… в такой кр... степени напряжения нервного читал он этот монолог. Когда он мне это рассказал, Николай Робертыч... Я... я не слышал, как читает Есенин, а я его... как-то вот понял, значит, что он такое имел в виду. Ну и... и... и к... когда посмотрели люди, которые помнят Есенина, и как мы играем, пос... послушали этот монолог, они тоже не расстроились, а даже сказали, что даже похоже, и даже... даже голоса похожи, хотя вот Есенин всё такой... он с пшеничными волосами. Вот. А у него... у него был баритон, низкий, и, как раньше было принято говорить, там, значит... Нет раньш... раньше говорили, что... говорили, что "пропитой", а теперь говорят "с трещиной"...
   Что вы возражаете? Кто... что вы хотите сказать?.. Ну, это я разберусь, куда мне ближе-то, ладно?.. Я и... от них ни... никогда недалеко... Вот... А ближе к песням... Щас, чего-нибудь придумаем... Ну почему?.. Ну, надо же, чтобы и человеку, который сказал "ближе к песням!", было хорошо... Нет, а я, правда, я собирался, действительно, петь. Щас спою... Ну, чтобы завершить рассказ о театре, я ещё вам одну покажу песню... Нет-нет, я... я... я дальше... Да не беспокойтесь — у меня ещё полно возможностей: я сегодня ещё и про кино буду рассказывать, и петь. Что вы! Не расстраивайтесь. Потом, я всё равно всё не расскажу и не перепою — у меня песен штук шестьсот, а про театр можно рассказывать бесконечно — во всяком случае, не меньше тринадцати лет — ровно столько, сколько мы существуем... <Откашливается> Нет, я не отклоняюсь, вы н-не думайте. Я не отклоняюсь совсем — я как думал, так и думал. Вот я просто хочу сказать, что "Пугачёв"... Извините, я чуть-чуть всё-таки от песни пока... Это хороший спектакль был...
<Аплодисменты>
   Итак, значит, я спою вам м... чтобы просто... Дело в том, что, ве... правда, можно рассказывать о театре ещё много-много-много. Я перестану... Я просто хотел весь рассказ свой о театре закончить тем, что у нас есть много спектаклей в нашем театре, и теперь стали появляться спектакли и в других местах, которые можно назвать — на самом деле — поэтичными и музыкальными. И не только из-за того, что они сделаны на стихах и что там много музыки, а что они сами по себе, эти спектакли, — в оформлении, в манере в той, в которой ведут себя люди на сцене, в постановке, в режиссуре, ну, во всём буквально, — они поэтичны и музыкальны. И их бы хорошо было бы, чтоб их было побольше — даже сделанных на прозаическом материале. Потому что, например, "А зори здесь тихие" в нашем театре — это чисто поэтический спектакль, который именно из-за того, что он поэтичен, поднимается намного выше, чем материал, до... ну, что ли, до настоящей трагедии... Именно из-за того, что...
   Вот. А я написал... Я ещё работаю... делаю так вот песни. Например, сейчас у меня есть много друзей, которые расписались и стали писать сценарии и пьесы. И я пи... пишу ещё до того, как это вышло на сцену. Это самое прекрасное дело. Во-первых, уже не... не выбросишь, потому что так плотно вставлена песня, так плотно вставлена баллада и стихи, что их уже вытащить невозможно. Это всегда хорошо, когда нельзя вытащить, потому что бывает, что и можно. Вот. А тут, э… например, Эдик Володарский в этой пьесе, которая называется "Звёзды для лейтенанта", он, например, просто взял и выбросил несколько сцен и вместо них поставил вот эту песню, которую я вам хочу спеть.

<Опущено 3 куплета>
<Аплодисменты>
   Ну, в кино я тоже начал работать, — примерно столько же времени работаю, сколько в театре, — и с самого начала, как только узнали, что я пишу сам, и когда узнали, что эти песни слушаются людьми, стали меня просить, чтоб я чего-нибудь спел. И я сначала пел даже вроде чужое такое. Ну вот, там, я всегда играл каких-то разбитных людей, шоферов, там, моряков всяких, солдатиков, которые шутят. Ну и всегда где-то под рукой оказывалась гитара, и я чё-то пел. И всегда песня украшает. Но я п... повторяю вам, что был молодой да глупый — просто хотелось, там, чтоб роль была побольше и чтоб было чего-то поинтереснее. А всегда роли... роли-то редко бывают хорошие. Вот. И поэтому их всегда хочется украсить песней. А когда я сам стал писать, я сам стал и свои песни петь. И... и свои песни петь тоже как персонаж. Вот, например, я играл, там, в "Хозяине тайги" Рябого, Ивана Рябого, и мы с... вместе с Золотухиным играли там: он — милиционера, а я — вот этого самого потенциального преступника. Вот. Но он такой товарищ-то был такой, мужик крепкий. Вот. И трудно его было сразу, с первого взгляда, раскусить.
   И вот песня — песня, когда вместо такого импровизированного допроса... в палатке... И Золотухин... Если он у вас был, он, наверное, показывал вам этот кусок. Да?.. Он показывал. Ну, дело в том, что просто я там пою песню, которая не имеет никакого значения — только в... она... работает там потому, что в подтексте и... имеется в виду, что, мол, дескать, со мной не так будет легко и просто. Ну, помните, это такая песня. Я её даже не буду петь:

   Вот такая была песенка.
   А потом я бросил и это занятие, и стал писать песни, которые звучали в основном за кадром. Причём... Ну, вы знаете, действительно, это... я всегда веду войну с киношниками, с режиссёрами по поводу того, чтобы песня... что это тоже так же важно, как примерно... как изображение на экране. Потому что есть, например, некоторые картины, которые без песен не могли бы существовать. Например, такой фильм как "Вертикаль". Если б там не было песен — его бы никто бы не смотрел бы. Вернее, может быть, смотрели, но не запомнили бы. Так что вот, если ты сидишь ночью, в поту и п... ждёшь, когда эта самая штука, которая называется "вдохновением", спустится откуда-то там в награду за работу... Вот. А потом вдруг слышишь, а они пускают это на титрах, а там написано, там, "Директор — Тютькин. Гримёр — такой-то", — а в это время там идут самые слова, которые вот ты как раз, тебе казалось, что вот ты подманил эту птицу, за хвост её поймал — а ничего не слышно. Или где-нибудь фоном певица в ресторане споёт слова, над которыми ты мучился ночью. Надоело мне это дело, и я стал сам петь на экране. Вернее, за экраном. И вот так мы работали в... в фильме "Вертикаль". Причём, мне кажется, что это самый удачный способ работы моей в кино, который я и культивирую до сих пор. И... потому что, во-первых, я не хотел писать песни для этой картины, а просто мы приехали в горы, и, как говорится, не мог не писать. Ну, не могу не писать — чего делать! Потом альпинисты одобрили эти песни, и они вошли в картину. Там есть некоторые песни, которые стоят э... для меня… для меня лично они стоят довольно многого, потому что и... слова из них стали брать и, например, выбивать их или писать на могилах погибших альпинистов, людей, погибших в горах: там, "Нет алых роз и траурных лент..." или, там, "Тот камень, что покой тебе подарил..." И стали присылать мне фотографии и снимки вот этих самых таких странных надгробий с надписями из этих песен — это дороже похвалы, как говорится. Вот. И... и из-за чего это получилось? — потому что они, правда, как-то с... сами собой появились. Мы, например, были... занимались на... на... на льду, и в это время одна группа, которая шла на п... на штурм пика Вольная Испания, они б... их побило камнями, и там был один человек, который погиб, и двое раненых. Я совсем не для того, чтоб вас пугать и отпугивать от гор — там прекрасно, надо туда идти. Вот. Горы никому не мстят, они всех принимают. Бывают ошибки просто, и всё. Вот. Ну и б... я просто присутствовал как-то вот рядом так коснулось к с... рядом вот прошла вот смерть, потеря такая, и появилась эта песня "Здесь вам не равнина". И вот она стала просто, ну как... как бы гимном таким в горах. Вот если вы поедете в горы, вы будете слышать, наверное, эти песни обязательно.
   Ну и дальше, и дальше, и дальше. Вот иногда бывает так, что напишешь что-нибудь... Вот я, например, написал для "Бегства мистера Мак-Кинли" девять баллад и должен был играть там главную роль. Ну как... вторую гра... главную роль — должен был играть Автора, уличного певца, который поёт свои баллады, а... и вводит людей в действие. В общем, короче говоря, так, ведёт их по картине. Ну из них осталось просто полторы — да ещё не лучшие — баллады, и играю я там маленький эпизод. А рекламу сделали гигантскую во... везде, и везде было написано вот такими буквами, и люди, которые любят эти песни, хотят их слушать — они приходят и разочарованные уходят обратно. По разным причинам убираются песни. В данном случае они ушли потому, что матерьял совсем был не такой, как я предполагал. Мы договаривались, что я буду писать трагические песни, песни нервные, как говорится, на последнем дыхании, как я это всегда делаю, а матерьял получился раздумчивый, длинный, на мой взгляд, даже скучноватый. Ну и они не смонтировались. Поэтому что: кино же убрать нельзя — денег много затрачено, а песни — можно. Так, раз ножницами — и нету. Вот. Я не жалуюсь — я считаю, что... ну бывают и потери. Вот. А бывает похуже: когда люди начинают что-то в них находить, чего в них нету. А может быть, чего в них есть, но ничего особенного. Вот. Ну, знаете, как это... это... Дело в том, что это... время, там, рассудит нас — кто был прав, кто виноват. Почему, например, выпали баллады из "Робин Гуда", которых я написал шесть, и они дошли до самого приёма, а потом все ушли и не осталось ни одной? Ну, неважно. Я им всё равно продлеваю жизнь, своим песням, своим балладам — я их записываю на пластинки, и для своих друзей их много пою и пою их в выступлениях и в концертах. Поэтому они н... Я считаю, что не бывает работы в корзину, — как говорил один прекрасный человек и писатель, "рукописи не горят!". Верно? Вот. И... <откашливается> поэтому мне не жаль, что я всё равно затратил на это работу, потому что, если, действительно, спустилось на тебя что-то, так, повезло тебе, что ты чё-то ощутил: творчество, восторг — то это уже есть награда. Но, конечно, хотелось бы, чтобы они почаще бывали на экране. И поэтому скоро вы увидите сча... ещё две картины, куда я работал и писал песни. Одну из них, называется "Вооружён и очень опасен", где я не играю, а просто п... песни мои поёт Сенчина. Вот. Хотя я должен был сначала, ну... <Оживление в зале> Так они меня вокруг пальца ловко обвели: как-то говорят: "Ты напиши!" — я для себя писал. Потом говорят: "Ты знаешь, — говорят, — надо, чтобы она всё-таки спела!" — я стал для неё переписывать. Говорю: "А вот это я спою!" — они говорят: "Ну хорошо!" А потом, когда она спела, они говорят: "А это не надо, потому что..." <Смех в зале> Ну, всякие бы... Ну, господи, чё там, чё вам рассказывать! У всех свои дела, у всех по... по своей работе, всё похоже. Вот.
   Значит, теперь я вот что. Для того, чтобы... Я сегод... Я чё-то такое, грустно как-то веду свою лекцию, верно? — как-то беседую с вами. А я э… наоборот, сейчас... Мы переломим это настроение, перевалимся. А... Вот часто спрашивают по поводу съёмок в кино: вот говорят, что, мол, дескать, "как вот вы снимались в кино? Вот расскажите, как вы снима... А, помните, вот вас били в "Се..." в "Семьсот тринадцатом", — вас били по-настоящему?" Ну и тут, значит, надо отвечать, что "да, по-настоящему: было девять дублей — у меня такое лицо было" — и так... Ну и все, конечно, вот, видите очень довольны. Но дело в том, что я совсем не люблю работать с роликами, когда, знаете, сзади на экране показывают, что, там, как вот это было, скажем, десять лет тому назад. Вот посмотрите, какой я был и так далее. Ну... Потому что это уже сделана работа и давно сделана — ты уже отгорел этой работой. И потом, кино-то — это искусство, всё-таки, в большинст... бо... больше всего — режиссёрское. Режиссёр, так сказать, там... там творец, а мы — исполнители всё-таки. И поэтому рассказывать про то, как вот, видите, — это, конечно, вот... разнообразно, конечно, но я не люблю. Я всегда предпочитаю, вот, делать — то... товар лицом: то, что я могу — то и делаю.
   Но всё-таки я понимаю прекрасно интерес зрителей к тому, как делается кино, и всё... и тогда я вам расскажу один рассказ, один смешной случай около кино — не в самом кинематографе. Дело в том, что был такой знаменитый — есть — американский актёр, которого фамилия Шон О'Коннери. Этот актёр настолько известен, настолько популярен, что он ходит с охраной, живёт за семью замками и так далее, потому что он играл Джеймса Бонда, агента 007, там, или 0,7, я не помню как... 0,75, вот... в нескольких фильмах, сделанных по романам Яна Флеминга. Он очень известный человек — до такой степени, ну, вот я вам повторяю, что просто это с... жизни ему никакой нету нигде во всём мире: везде его все узнают, показывают пальцами, говорят: "Вот он!" — и так далее. И вот, этого самого Шона О'Коннери пригласили к нам сниматься в картину "Красная палатка". Фильм уже отснялся. Это давнишняя история. И он приехал... долж... долго не хотел ехать, думал, что тут его уж совсем просто — ну, совсем ни куска от него не оставят. А... во... а... и... при... Но всё-таки согласился и приехал. А у нас этих кино никто и не видал, — так, ходит какой-то человек... <Смех в зале> А он, надо вам сказать, вообще внешне-то такой гос... респектабельный господин, лысоватый, седоватый, уже в возрасте, никакой не супер. Вот. И, в общем, ну какой... И он недели две подышал полной грудью, ходил на людях, никто его не хватал, не... не требовал автографа. А потом заскучал всё-таки, потому что... Да, мол, дескать, смотрите, кто я такой — почему на меня не обращаете внимания? Ну и... даже попросил устроить... администрации говорит: вы устройте всё-таки какой-то вечер, чтоб пришли люди из кино, из искусства, там, актёры... Актрисы, конечно. Ну и... и... Что вы всё-таки объясните, кто я есть, дескать. Ну так, всё организовали. Он очень сделал хороший стол и... из "Берёзки" и всё накрыл, там. Они веселились хорошо, все веселились — он всех развлекал, но, правда, по-американски. Там не особенно по-американски кто-нибудь смыслил, но всё-таки он го... говорил, говорил, говорил, был боевой. Ну... ну, на него все с удивлением смотрели — какой-то там суетится человек... Ну и потом всё выпили, съели да ушли — чё же делать! <Смех в зале> И он — правда — сидел у разрушенного стола и говорил: "Да, это, правда, таинственная страна!"

<Аплодисменты>
   Я очень часто пишу "песни-профессии". Вовсе не оттого, что я везде работал и везде был в тех местах, о которых пишу. Потому что часто спрашивают, там, не воевал ли я, не плавал ли, не сидел ли. Нет, это... Это совсем не обязательно для человека, который немножечко, там, занимается, вот, там, писанием, обязательно подолгу бывать в тех местах, о которых пишешь, или, там, работать на той работе, которую исследуешь. Это вовсе необязательно. Просто немножечко надо... просто дух почувствовать, и тогда... А потом это песни же не обязательно э... про... "песни-профессии". Это может случиться с каждым другим...  или человеком другой профессии. Просто... может быть, я взял для... потому что здесь более ярко, что ли. Вот.
   И одну из таких песен я вам щас покажу, называется она "Дорожная история". Я писал её для картины... н-научно-популярной о шоферах-дальнорейсовиках. И в этом... в этой картине совсем этой истории нет — она рассказана в параллель с тем, что происходит на экране. Совсем имеет просто свою самостоятельную ценность. Я вообще пытаюсь писать песни так, чтобы они могли звучать отдельно от кино, отдельно от спектакля, чтобы они могли только... даже абсолютно, чтобы в них не шла речь о том, о чём в спектакле, а просто косвенно они подчёркивали действие или оттеняли его или просто... ну, хотя бы так, знаете, как, отдалённо мог... даже можно было бы их противопоставить тому, что происходит на сцене. Поэтому почти все мои песни и баллады, которые я писал для кино и для театра, я могу исполнять со сцены, чего нельзя сказать об ариях из оперетт... Вот. Значит, такая песня. Называется она "Дорожная история".

<Опущен 1 куплет>
<Аплодисменты>
   Ну и теперь — всё я сегодня про театр, про кино, — теперь давайте немножко про цирк. "Диалог у телевизора".

<Аплодисменты>
   Ну и напоследок самая первая песня, которая звучала с экрана. Песня эта называется "Парус".

<Аплодисменты>
   Спасибо...
   Спасибо вам, дорогие товарищи!.. Благодарю... благодарю вас. Приходите... приходите ещё...
   ГОЛОСА ИЗ ЗАЛА: <Неразборчиво> записки… записки…
    А?.. <Смех в зале> А я думал, токо песни — чё там?..
   "Можно ли услышать песню о телевизоре?" Можно... Конечно, можно... Но не сегодня...
   "Огромная просьба исполнить вашу песню из фильма "Опасные гастроли"... А?.. Ну, это было бы хо... <Аплодисменты> Нет-нет, зачем...
   "В честь чего и при каких обстоятельствах написана песня "Кони привередливые"? Очень прошу испо..." Нет, это всё невозможно э... исполнять, потому что вы всё это слышали с оркестрами, и это очень сложно всё делать тут, в таких условиях... И даже не в этом дело. У меня тема моя исчерпана — приходите за следующей. Всего доброго!..
<Аплодисменты>

        Появление сообщений об ошибках при обращении к файлам RealAudio, mp3, txt означает, что к серверу, на котором размещены эти файлы, нет доступа. Повторите запрос спустя некоторое время или на следующий день.
        Об ошибках в работе сайта Вы можете сообщить нам по e-mail .

        Если Вы располагаете любой информацией об этой записи (воспоминания очевидцев, недостающие песни, песни в полном объеме или с лучшим качеством, отсутствующие комментарии, фотографии, публикации с упоминаниями и т.д.), пожалуйста, свяжитесь с нами по e-mail :