В.ЯНКЛОВИЧ: ...слово Владимиру Высоцкому.
<Аплодисменты>
   Спасибо.

<Аплодисменты>
   Спасибо вам за встречу. Значит, сегодня я перед вами выступаю не только как вот… вот Владимир Высоцкий, там, со своими песнями или стихами, а я лектор сегодня. Значит, я должен вам прочитать лекцию, что я с удовольствием сделаю. Не знаю, можно ли это будет назвать лекцией, но я-то хотел...
   Что-что?
   ГОЛОСА ИЗ ЗАЛА: <Неразборчиво>
   Правильно. Видите, я щас как раз об этом и хотел сказать. Как знал, что кто-то крикнет чё-нибудь. Значит, я бы хотел, чтобы у нас с вами сложилась такая э… обстановка, ну как, скажем, встречи, ну, там, дома, может быть, за столом. Не обязательно с водкой, но, в общем, одним словом, <оживление в зале> чтоб было такое ощущение беседы. Но, к сожалению, я... С чаем, да. Вот. Я, к сожалению, вынужден буду один перед вами говорить, потому что мы если будем вместе — то ничего не получится. Вы же сюда пришли, чтоб слушать, верно? Вот. Так что я думаю, что вам придётся молчать, а мне — ра... работать перед вами.
   Значит, тема сегодняшней лекции очень простая: "Музыка и поэзия в театре и кино". И правильно, что я... Я, действительно, буду это делать, и буду рассказывать вам о поэзии и музыки в театре и кино, потому что я этим занимаюсь так же, как театром и кино, как актёр. Но в то же время каждая лекция обычно сопровождается показом всевозможных диапозитивов, там, диаграммы вешают, таблицы. У меня этого ничего нету, поэтому я вам буду показывать примеры. Значит, в сегодняшней моей лекции будет много и песен, и стихов и так далее, и так далее. Я думаю, что вы даже успеете устать.
   Итак. Начал я работать в московском Театре на Таганке в спектакле "Добрый человек из Сезуана". Этот спектакль, с которого начался театр. В самом первом спектакле было заявлено во весь голос о том, что театр в будущем будет интересоваться и песней, и музыкой, и стихами. Дело в том, что Бертольд Брехт, автор пьесы "Добрый человек из Сезуана", написал в эту пьесу несколько стихотворений. Назвал он их "зонги". Перевёл эти стихотворения замечательный наш поэт Слуцкий, а музыку на них написали два актёра нашего театра — Хмельницкий и Васильев. И вот в этом спектакле очень много музыки. Вообще театр наш сам так по-своему, что ли, стилю — театр условный. В нашем театре почти не существует декораций, совершенно не существует гримов. Есть всевозможные эффекты света разные, но они все условные. Почему? Потому что, ну, например, сейчас такая гигантская информация, у всех телевизоры дома, и если, предположим, малюется сзади, рисуется даже хорошо задник, скажем: небо какое-нибудь или лес, зритель прекрасно понимает, что это — ненастоящее. Так зачем же рисовать, когда настоящее красивее и намного интереснее. Поэтому в нашем... в наших спектаклях мы делаем оформление образами. Ну что ли, ни в одном из декораций... ни в одной из декораций нашего театра... в нашем театре нельзя сыграть ничего другого, чем только этот спектакль. Ну, например, если э… вы смотрите даже хороший реалистический спектакль, там: павильон, стол, стулья стоят, окна и двери. Там можно играть и Толстого, и Чехова, и Островского, и... и Голсуорси. Да кого угодно. Диккенса и так далее. У нас это совершенно исключено. В декорации данного спектакля можно играть только данный спектакль, потому что для него специально придуман образ. И вот, в "Добром человеке из Сезуана" роль декорации исполняет музыка, музыкальное сопровождение, которое сопровождает всё действие спектакля. Каждый персонаж имеет свою музыкальную тему. Два автора музыки, Хмельницкий и Васильев, которые с самого начала выходят из зала, усаживают вот так зрителей и начинают спектакль, они начинают петь песни от имени театра, которые просто говорят вам в... показывают вам идею этого спектакля, о чём будет идти речь. Именно через песню. Мне кажется, что это даже интереснее, чем словами разговаривать, потому что ещё кроме всего прочего — и песни хорошие. Каждый, значит, персонаж, действующее лицо, имеет свою музыкальную тему. И если, предположим, через несколько минут спектакля начинает звучать музыка, и вы уже знаете, кто выйдет. И под эту музыку, смотря от того, в каком она плане написана, некоторые актёры, некоторые персонажи по другому ходят. Скажем, там, цирюльник — подтанцовывая немного ходит. И пластика даже меняется от... э… в зависимости от музыки. И ещё там существуют песни у каждого из нас, песни, которые даны персонажам.
   Я в этом спектакле играю роль без... безработного лётчика, который в самом начале спектакля пытается повеситься, потому что у него нету работы, и ему нужно достать где-то денег для того, чтоб дать взятку начальнику ангара, чтобы его устроили на работу. А он это нигде достать не может. И он встречает девушку, которую... значит, у них начинаются отношения, и она обещает ему достать денег, чтобы он снова мог летать. И в конце второго акта, когда у него это дело всё расстраивается, всё порушено, он выгоняет всех гостей со свадьбы и в полной истерике, в самый последний момент, в высший момент напряжения нервного, он поёт песню, которая называется "День Святого Никогда". Вообще я совсем э... я всегда был противником того, чтобы песня вставлялась в спектакль, как вставной номер. Ну, например, разговаривают, разговаривают люди, как в оперетте, да? — нормальными голосами, говорят чего-то, а потом вдруг, как чёрт из бутылки, взяли — и запели. А почему — совершенно непонятно.
   Когда же песня э… существует в спектакле таким образом, как я сейчас вам рассказал, когда уже невозможно говорить, когда сло... слов уже не хватает. И не то, что слов не хватает, а такая высокая степень темперамента, что нужно качественные... сброс другой. И тогда на помощь приходит какое-то пластическое решение. Можно затанцевать в это время или запеть. И вот, значит, в данном случае я пою вот эту самую песню "День Святого Никогда", которую я вам потом исполню. А хотите — могу и щас исполнить вам.
<Аплодисменты>

<Аплодисменты>
   И все-все актёры, почти каждый артист имеет вот такую... не обязательно такую, но для своего образа песню, которая иногда просто завершает его роль. В самый кульминационный момент роли даётся песня. Вот тогда она имеет право быть в спектакле, тогда это интересно, тогда она нужна.
   Ну, вы помните, что в середине шестидесятых годов, ну не знаю, может быть, некоторые помнят, а некоторые уже и нет, или ещё нет, во всяком случае, был невероятный интерес к поэзии, к чистой поэзии. Когда объявляли, предположим, что будет диспут поэтов или просто выступление, если появлялись фамилии на афише, там: Ахмадулина, Вознесенский, Евтушенко, Окуджава — то невозможно было прорваться туда. Стояли километровые очереди около Политехнического музея, десятки тысяч людей заполняли Лужники. Вообще такой интерес к поэзии — он только у нас в России, больше нигде нет. Я думаю, что это... это ещё давно, это со времён Пушкина началось, потому что поэты... поэзия — как она прочно заняла место своё в самой... во главе сов… литературы, так она и до сих пор... оно и существует. И вообще, со... с именами поэтов связаны не только их стихи, но и их дела. Они были прежде всего граждане, которые, может быть, дальше и быстрее других видели, что происходит в мире. Поэтому, я думаю, что до сих пор вот такой удивительный интерес к поэзии. Хотя он, может быть, ажиотаж немного спал, а интерес остался. И вот тогда, когда был... был вот такой невероятный ажиотаж в отношении к поэзии, мы пригласили к себе в театр Вознесенского, потому что молодой театр, который организовался, не мог пройти мимо поэзии.
   Вы знаете, поэтический театр существовал раньше. Был такой театр "Синяя блуза" в тридцатые годы. Они выходили такой... несколько человек, синяя блуза, в одинаковой одежде, в рубахах синих, читали стихи вдвоём, втроём, иногда пели эти стихи. Потом эта традиция умерла. И вот впервые она возродилась через двадцать–тридцать лет в нашем театре. Хотели мы сыграть этот спектакль "Антимиры" по произведениям Вознесенского всего один раз, а играем его вот уже восемьсот раз, потому что стали приходить письма с просьбами продолжать. Первый спектакль мы половину играли, а вторую половину — Вознесенский. Он был человек намного более популярный, чем наш театр, вот, и поэтому он имел успех больший. А так как он — член Союза писателей, он всё время ездит, то, значит, на периферию, то в Нью-Йорк, поэтому с ним дело сложно обстоит. Он у нас работать не мог. И мы стали играть без него. Как это сделано? Значит, спектакль — выходит така... мы выходим его играть футбольной командой. Все одеты абсолютно одинаково. Несколько человек с гитарами. С левой стороны, так, выстраивается такая шеренга, потому что гитара ста... стала даже теперь шуточной эмблемой нашего театра, и в одном из спектаклей под названием "Час пик" во время демонстрации мод главный герой распахивает плащ, а у него там гитара нарисована. Значит, это говорит о том, что многие актёры в нашем театре владеют этим замечательным инструментом. И вот э... в "Антимирах" мы э... чередуясь про... играем стихи Вознесенского. На... на некоторые из них мы даже написали музыку. Я, Хмельницкий и Васильев стали писать музыку на этот спектакль. Ну, как вы понимаете, мы сыграли его восемьсот раз. И даже хорошие стихи — но можно ведь обалдеть произносить один и тот же текст столько раз. А мы... этот спектакль нам нужен, потому что мы находимся на хозрасчёте и мы должны... И мы его играем в десять часов вечера вторым представленьем. В семь один идёт, а в десять — другой. И он нам помогает, в общем, выполнять план и даже премии получать. Поэтому мы его играем. Но нельзя всё время играть одно и то же, и поэтому — поэт живой, он сейчас существует, и он нам время от времени приносит новые стихи. И мы эти новые стихи исполняем, вставляем и заменяем то, что было прежде.
   И вот не так давно он мне принёс стихотворение под названием "Песня акына". И даже многие люди, когда я его спел первый раз, думали, что это моя песня. Нет, это стихи Вознесенского. Просто там речь идёт о том... от имени поэта оно написано. А я только написал на него ритм, музыку.

<Аплодисменты>
   Мы делали спектакль потом по Вознесенскому ещё раз. Этот спектакль назывался "Берегите ваши лица". Но мы его не сберегли, к сожалению, он отправлен на доработки. А он был действительно необычайно поэтичен и музыкален. Не только потому, что в нём там были прекрасные стихи Вознесенского и много музыки, а по образу своему. Ну вот, на сцене, например, чтобы вы имели представление, такой был светящийся задник, такой матовый, он сзади подсвечен был разными фонарями и раз... менял цвета. А на сцене, на таких тросах опущены были штанкеты, такие бо... большие металлические трубы, которые вот так вот находились, пять штук, на зал. И они на просвет давали ощущение нот, нотного стана. И мы, актёры, как ноты, сидели вот на этом самом станке. И под мою песню, которую я специально написал для этого спектакля, "Песня о нотах":

   И вот дерзкая рука режиссёра нас разбрасывала по этим самым нотным линейкам. Мы меняли своё положение и тогда менялась музыка, менялись ритмы. То на две четверти, то вальс и так далее. Потом трансформировался этот станок и, напримел... например, там он превращался в трибуны стадиона. Мы впереди читали стихи про левого крайнего, а тут, на трибунах, нам свистели или, там, хлопали. А потом я играл старуху и как... и собирал бутылки после матча с этого самого станка. Вот. Вот там много юмора было, очень много песен.
   Песни — музыку я написал на... в этот спектакль и несколько песен написал в этот спектакль. Но это было намного позже. А до этого совсем развивалось всё по-другому. Ну, например, мы поставили спектакль, который назывался "Павшие и живые". Он был посвящён поэтам и писателям, погибших... погибшим в Великой Отечественной войне. Тоже был удивительный спектакль. Во-первых, мы впервые зажгли Вечный огонь на сцене. У нас в такой медной чаше загорается Вечный огонь, и выходит актёр наш, и просит почтить память погибших минутой молчания. И весь зрительный зал встаёт, встаёт, горит вот этот вот... минуту горит это пламя, которое зажигается каждый раз, когда уходят умирать герои. Там такие три дороги — они загораются красным и зажигается этот Вечный огонь, и они по красным дорогам уходят в чёрный бархат, эти герои. Там речь идёт о замечательных поэтах: Кульчицкий, Багрицкий, Коган, которые, в общем, в двадцать–двадцать один год погибли в сорок первом — в сорок втором году. В этом спектакле мы первый раз применили такой приём, что мы не играли поэтов, не старались на них быть похожими. Я повторяю, мы играем без гримов. И вот в этом спектакле мы играем даже по нескольку ролей. Я в спектакле начинаю играть поэта Михаила Кульчицкого, который вызвался возглавить поиск разведчиков и погиб. Похоронен он в братской могиле на сопке Сахарная Голова. Это был замечательный парень, замечательные стихи писал. И вот э… мы сделали так, чтобы... потому что ведь, в общем, поэт, личность его, его индивидуальность — в его стихах. Зачем на него быть похожим, тем более, никто и не помнит, какие они были. Если доносятся стихи — значит, душа доносится до… до людей. А уж похожим быть — это совсем, по-моему, и ни к чему. Вот. И поэтому мы играем почти без гримов. Правда, в одной новелле, я дальше играю в новелле "Диктатор-завоеватель" сначала Чаплина, а потом — Гитлера. Причём, это я делаю всё прямо на глазах у публики. Мне рисуют усы, делают чёлку, а я там говорю этот текст этого бесноватого господина. Значит, он там... У него смешные реплики. Например, он говорил: "Чем больше я узнаю людей, тем больше я люблю собак!" — например, у него такая была. Вот.
   А потом по двум боковым дорогам спускаются четверо немецких солдат, бравые и наглые, какими они были в начале войны. Ну как они уходили — это тоже все знают и помнят. Вот. Но тогда они надеялись на блицкриг и шли... И меня попросили впервые, чем ещё памятен мне этот спектакль, написать туда песни. Это был первый спектакль, в который я написал песни уже не на магнитофоны, а для сцены. Вот. А песня называлась "Солдаты группы "Центр"".

<Аплодисменты>
   И в самом конце спектакля я завершаю спектакль и играю замечательного поэта Семёна Гудзенко, который... Он выжил во время войны, но через семь лет его догнали старые раны, и он умер в пятьдесят третьем году, и даже Илья Эренбург писал: "Было такое чувство, словно его вдруг, через десять лет, настиг долетевший с войны осколок". А кончается этот, в общем-то, печальный спектакль, но в то же время — очень сильный, мощный спектакль, кончается так, что зажигается опять Вечный огонь, около которого я стою и читаю такие стихи:

   Вот так кончается этот спектакль.
<Аплодисменты>
   Ну и когда узнали, что я стал писать песни для театра, меня стали приглашать писать их в другие коллективы. Я вам должен сказать, что я не очень люблю, когда и... мои песни исполняют другие певцы, и вовсе не оттого, что они их де... это делают хуже. Наоборот, они лучше делают, у них поставленные голоса, они учились по пять лет этому делу, у них оркестр сзади и так далее. Они это исполняют очень достойно и хорошо, но не так. Потому что эстрадная песня имеет громадное отличие от песни авторской, которой я занимаюсь. Там ведь всё-таки три автора: композитор, поэт, певец, который её сам интерпретирует и ещё оркестр с дирижёром, и так далее. А то вот, что мы делаем — это, ну вы знаете, я работаю, например, по ночам, чтоб никто не мешал. Значит, половину своей работы я отдаю этому делу. Значит, я к ним довольно хорошо отношусь, верно? Довольно серьёзно, если я этим занимаюсь, отрывая от сна и от других дел время у себя. Верно? Вот. Поэтому э… пишутся эти песни очень живо, а именно: я сразу придумываю ритм, одновременно, я даже не могу сказать, что раньше — музыка или текст. Я это пишу вместе, одновременно. Потом, авторской песне даётся такая нагрузка смысловая, нарочно упрощённая мелодия, чтобы легко входил в уши текст. И если не это — тогда она не существует, в общем, в принципе. Там же ведь очень важен смысл, в авторской песне, а не красивости. И ещё так: это дело живое. Я также выхожу на аудиторию, иногда меняю мелодию, а потом, в конце концов, мой текст, мои слова — могу изменить, правда? Чё хочу, то и делаю. Вот. Потом, я могу дать в зависимости от аудитории... сегодня одна аудитория, потом — другая, разная публика. Одна и та же песня может звучать то иронично и смешно, а то вдруг печально и грустно. Смотря, как её спеть. Это моё дело. Я сам вот здесь, сейчас, в данный момент, у меня ничё же нету — ваши глаза и гитара, так что я могу менять, в зависимости от... А там уже на... на сцене раз навсегда выверен ритм, одинаковая музыка играет, оркестровка и так далее, и так далее. Поэтому живость, вот живое... то, что есть живого в авторской песне — это уходит. И от этого я не очень охотно даю певцам мои песни. Ну, если уж они берут без спросу — тут ничего не поделаешь. Ну, они не особенно и берут, кстати говоря. Вот. Ну, значит...
   Но тут меня попросили, чтобы я писал песни в спектакль театра Сатиры "Последний парад". И я должен был писать песни для персонажей. И тут опять мы начали думать, как же так сделать, чтобы всё-таки мой голос там звучал. Ну и мы думали, ломали головы. Сначала меня Папанов просил, чтобы я его учил петь, значит... <Смех в зале> Я всё ка... А я с ним дружил и так, снимались мы много вместе, с Анатолием Папановым, и я им даже несколько дней от наглости... обнаглел и учил его. Но потом смотрю, что это совсем не... бесполезно. Я ему говорю: "Слушайте, зачем я вас буду учить, как сделать, чтоб песня смешная была? По-моему, это смешно!" — Папанов сам, кого хочешь, научит. "Я писал это для вас, так уж вы пойте, как вы хотите, а не... совсем не подражая мне. А я в свою очередь, спою что-нибудь по радио". Мы ломали голову, как это сделать, и, наконец, нашли мы выход такой.
   Значит, э… там сюжет очень простой. Возвращаются моряки, шесть месяцев плавали они, возвращаются... Без захода в порты. Их друзья встретили, они ночью крепко выпили. Утром встали, с похмелья голова болит. Но они решают не похмеляться ни в коем случае, хотя тут спиртного полно, а наоборот даже, заниматься спортом. И они включают радио, там, значит, звучит там: "Передаём утреннюю гимнастику!" И они, значит, в... в этих самых… в тельняшках в полосатых, как черти, вот, они делают всевозможные физические упражнения. А я из радио, из этого репродуктора, пою эту самую песню "Утренняя гимнастика".

<Аплодисменты>
   Ещё одна песня из того же спектакля, которая уже, по-моему... тоже она звучит, когда они там... токо её поют с эстрады в ресторане. Значит, но песня эта была написана специально для спектакля, хотя, в общем, в принципе, я-то её написал, действительно, по конкретному поводу. Вот, видите, какая жизнь у этой песни. Если она даже не годится в спект... не специально написана да... для спектакля, но каким-то образом косвенно может или просто намёком помочь тому, что происходит на сцене, её можно вставлять. И я всегда стараюсь писать свои песни так, чтобы я мог их отдельно петь на сцене для вас, вот так вот, совсем без спектакля. А многие песни из спектаклей, вставные номера, невозможно так спеть на сцене, нужно долго-долго объяснять, в чём там дело и почему, и тогда только потом её петь, чтоб вы поняли, к чему она. Я пытаюсь писать и баллады, и отдельные новеллы, чтобы они имели и самостоятельную ценность, и помогали спектаклю.
   И вот там звучит эта песня, которая у... у которой довольно такая длинная жизнь. Я её написал однажды, четверо суток сидел в аэропорту, вот, и, значит... Там интересно было. Мы летели в Одессу и, правда, не могли никак вылететь, а там... там целые такие, движением... движения народов были. Нас то... то в самолёт, то оттуда выгоняли. Потом кто-то об... объявил сидячую забастовку, говорит: "Мы оттуда не выйдем! Замёрзнем все!".  Но потом нашлись штрейкбрехеры, которые стали покидать самолёт. Нас оттуда выводили. Вот. Потом выключали, там, отопление, потом снова, потом забывали почту... И, в общем... А я уже из принципа сидел, думаю: "Сколько ж мы будем сидеть?" Ну, просидели четверо суток.

<Аплодисменты>
   Мы вернёмся с вами к нам в театр снова, потому что мы дошли, вернее, дорвались до постановки "Пугачёва". "Пугачёв" — это драматическая поэма Сергея Есенина. Я знаю, что его тут наверняка любят так же, как и везде. Вот. Но мы его тоже очень любим и поэтому, значит, мы стали ставить эту драматическую поэму. Но дело в том, что задача-то была довольно сложная, потому что её уже пытался ставить Мейерхольд ещё тогда, когда был жив Есенин. Вы можете себе представить: два таких человека, они уж могли бы как-то договориться. Ан нет. Есенин, несмотря на то, что он — поэт-лирик, он был человек очень упрямый, скандальный и у... упорный. И он, например, не... не разрешал убрать ни единой буквы, ни одного слова не хотел переделывать даже для театра. И они скандалили, скандалили, разругались с Мейерхольдом, он забрал свою пьесу да ушёл. Вот.
   Ну а мы очень бережно отнеслись к тексту, ничего абсолютно не убрали, а, наоборот, даже добавили и... <Оживление в зале> Да. В этом... в этом спектакле существуют интермедии, которые написаны... на которые... для двора интермедии. Написал эти интермедии замечательный, один из последних могикан, в общем, человек, который дружил с Есениным, с Маяковским — Николай Робертыч Эрдман. Николай Робертыч Эрдман — известный драматург и сценарист. Вы его знаете. Вот фильм, например, его один из... прям щас приходит на ум, это "Весёлые ребята", он писал сценарий. И... А из последних — "Морозко". А вообще пьесы он написал "Мандат" и "Самоубийцы". "Мандат" — известная пьеса, "Самоубийцы" — меньше. А вот "Мандат" играл Гарин. И Гарин до того, как начал играть "Мандат", он никогда так не разговаривал, как он говорит в жизни, Эраст Павлович Гарин никогда не говорил. А вот после "Мандата", вот этой знаменитой фразы: "Маман, когда придут красные, вы эту картину переверните — там Карл Маркс!" Вот. <Смех в зале, аплодисменты> Это так... так... так разговаривал вот этот самый Николай Робертыч Эрдман, о котором я вам говорю. И... и Гарин взял у него на... навеки взял его характерность вот эту речевую и стал в ней работать. Так вот, значит, так.
   Спектакль, я хочу вам сказать о том, что дело в том, что поэтический театр — это не обязательно театр, который сделан только на поэтическом материале. Если, предположим, поэзия присутствует на сцене в виде стихов, а сделана она не поэтично... оформлена, то никто смотреть не будет. Будут плеваться. Тогда лучше пускай читают поэты, понимаете? Поэты всегда свои стихи читать будут лучше даже если они го-во-рят вот так, но они хоть ритмику стиха и мелодию держат. Понимаете? А если артисты ещё будут читать, просто так, вышел — и давай на сцене читать стихи — нет смысла. Поэтому в наши спектакли вносятся все атрибуты поэзии: метафора, символика, образность такая... ка... и эстетика невероятная, красивая. Понимаете? Вот и образ, ну что ли, каждого спектакля сам по себе поэтичен. Декорация сама по себе поэтична. То есть, все атрибуты поэзии присутствуют на сцене. И не только в виде стихов.
   Вот, например, "Пугачёв" как сделан: там есть такая... как вот ме... метафора такая... Это помост, на ко... деревянный, грубо струганый, который спускается к плахе. Плаха стоит, настоящая плаха, мы её у мясников брали, значит, она ещё даже... Два топора. На этом самом помосте громадном, он метров с четырёх спускается вот так вот вниз, мы, несколько человек, человек восемнадцать, по... по пояс голые, мы босиком играем, в парусиновых таких штанах, подвязанные верёвками. Очень жестокий спектакль, потому что там ещё действует много топоров. И вот этот вот металл, дерево, ещё цепь лежит, вместе с голыми телами — это очень... очень даёт нерв хороший такой, который нужен этому спектаклю, потому что ведь, в общем-то, бунт был кровавый, вы знаете, это ж реки крови просто текли. Это самый кровавый бунт был. И вот это вот масса тел этих катится к плахе. Это уже какой... какой-то в этом есть даже символ, потому что, действительно, восстание неминуемо катилось к гибели, но оно было очень мощным, сильным, и в то же время жестоким. И иногда, предположим, так как у нас хоть театр условный и так далее, мы не можем делать вид, что там по-настоящему: "Пу!" — там, а ещё не выстрелил иногда пистолет. Или топором сделать вид, что... Ну, зачем? Вот. И поэтому у нас топор вбивается так в помост и в это время выхватывается человек, падает и катится к плахе вниз. Это тоже есть в этом какой-то символ, понимаете? Что каждый, в общем, скатывается к смерти, к плахе, к плахе, к плахе. Вот.
   Оформление очень простое. На сцене ещё есть две виселицы, на которые вздёргивается одежда. Если восставшие э… одерживают верх, то тогда дворянская одежда, а если восставшие терпят поражение — то тогда одежда мужицкая, с лаптями. И она в свету так немножко подплясывает и тоже это очень страшно. Вот. А под этой самой виселицей левой, там колокола звенят, под этой виселицей стоят три мужика, которые не примкнули ни туда, ни сюда и ничего не понимают, что это происходит там, на... на помосте. Что-то они кричат там, орут, топорами машут. И они оттого, что ничего не понимают, они всё время гадают на троих. Значит, сначала на троих, потом уже на троих не берёт, надо больше — тогда на двоих. А потом уж на одного. И вот они поют такой текст:

   И вот этот текст — это я им написал, этим мужикам. Значит, они... <Смех в зале, аплодисменты> Так что я ещё как-то приобщился к Есенину. Потом там есть на... мы много использовали настоящих текстов, которые взяли... восемнадцатого века тексты, это написанные просто народные причитания, такие плачи, которые написаны по поводу иногда, там, поражения, гибели в бою, иногда — по поводу смерти. И у нас в спектакле есть семь плакальщиц, которые в чёрных одеждах, с распущенными волосами, поют удивительные тексты тех времен:

   И идут плачи. И музыку вот на эти настоящие тексты написал современный композитор. Так что вот такое сочетание настоящих текстов и современной музыки тоже очень имеет право быть в театре. Потом вот, например, эта плаха с топорами — иногда её накрывают золотой парчой, выходит императрица, садится на эту плаху, которая стала троном, а топоры — подлокотники трона. Понимаете? Там есть много всяких таких очень маленьких деталей, которые создают вот этот вот образ поэтический и образ всего спектакля и даже России тех времён, хотя никаких атрибутов восемнадцатого века там нету. Понимаете? Вот. Ну вот.
   Я в этом спектакле играю роль беглого ка... каторжника Хлопуши, ближайшего сподвижника Пугачёва, человека с вырванными ноздрями, который много раз бежал с каторги. Этот монолог читал сам Есенин, и очень любил этот монолог Хлопуши. И, говорят, что когда он читал этот монолог, он даже себе продырявливал ладони, до крови пробивал ногтями. И вот когда мне это рассказали, мне кажется, что я понял первый раз, как нужно его играть. И, в общем, когда пришли люди, которые знали Есенина, по... старые люди, вот, например, Николай Робертыч Эрдман, он сказал, что вот "у вас даже немножко похожи голоса". Раньше всегда говорили, что, там, "хрипатый", "пропитой". Теперь говорят "с трещиной". Вот.
   Но... Нет, правда, я ведь... знаете, у меня такой голос был с детства. Я, когда мне было ещё полтора–два года, я в бомбоубежищах стихи читал инвалидам, там:

   и так далее.
   И у меня уже был такой голос. И все даже говорили, что такой маленький, а уже так пьёт! <Смех в зале> Вот. <Смеётся> Шутка. Так.
   Я вам прочту кусочек монолога Хлопуши, чтобы просто вы поняли. Он... Текст — вообще Есенин выложился на этой поэме удивительно. Он... он её написал так, как будто бы он сел утром, а вечером закончил. Одним духом она написана. Там масса образов, невероятных каких-то наворотов. И ещё он даже... у него не было времени, понимаете, и чтобы себя подгонять, он иногда одно слово вставлял в строку, там, говорил: "Послушайте, послушайте, послушайте..." вместо строчки он три раза повторял слово. Он так хотел, чтобы она накатом катилась, эта поэма. Ну и все монологи написаны, совсем это никакие не разные персонажи. Это мы все бегаем по сцене Есенины. И все говорят, что вот почему все читают под Высоцкого? Ничего подобного. Просто у меня самый яркий монолог, а это театральная манера наша, для того, чтобы... Это очень яркий автор и по-другому его читать нельзя. Он всё написал, как бы в крик, понимаете, и чтобы так простукиваться, как будто бы на площадь. Он площадную такую написал эту самую поэму.
   Вот прибегает беглый каторжник Хлопуша, вбегает он в э... к… в стан к Пугачёву, просит его провести к Пугачёву, а его не пускают, думают, что он лазутчик из другого, там, лагеря, что ли, и всё. И он говорит:

<Аплодисменты>
   Спасибо.
   Писать песни продолжал я и для других театров. И вот мои друзья из театра "Современник" попросили в спектакль "Свой остров" написать песни. Вот, вы знаете, как у нас... у нас есть такое понятие и... понятие и выражение щас стало бытовать в искусстве, что, мол, вот, дескать, мюзикл давайте сделаем. Что такое мюзикл? Это — люди пишут прозой, нормально пишут пьесу. А потом туда вставляют песни. И они "с боку припёку" абсолютно там. То есть, без них ничего бы не изменилось в этой пьесе. Если убрать эти песни, ну, будет чуть-чуть поскучнее, а смысл останется. Так вот: песни, если они вставляются в спектакль, когда ты пишешь заранее и так далее, и так далее, они ведь могут работать не только как для того, чтобы рас... расцвечивать и украшать. А они ведь могут работать и изменять смысл того, что только что было на сцене.
   Ну, например, в этом спектакле "Свой остров", там есть пара, которая собирается пожениться, а родители им мешают. Ну и, значит, ситуация очень банальная, все знают её. И в кино, и в театре видели много раз. А потом Игорь Кваша, ка... как бы отрешаясь от сцены, выходит к порталу, его высвечивают э… фонарём, и он поёт ироническую песню по поводу данной ситуации. И потом, конечно, все уже эту пару воспринимают с улыбкой. А песня эта называется "Песенка ни про что, или Что случилось в Африке".

<Аплодисменты>
   Спасибо.
   Я... я... я тоже, как и всякие... Все мы люди, человеки, и я тоже люблю, когда меня так благодарят, аплодисментами поддерживают. Вот. Но я просто хочу немножко побольше вам успеть. И поэтому вы начинаете, так, и я сразу говорю, что, мол, давайте дальше. Так. А вообще, мне приятно, могу сказать честно. Вот.
   Ну, значит, тогда ещё давайте, я вам спою про Индию. Если было про Африку, значит теперь надо про Индию. Спою вам песенку про переселение душ. Вы знаете, что ведь мы... тоже про животных, видите? Ведь мы с вами после смерти не умираем, знаете? Индусы считают, что наша душа песе... переселяется в животных, в растения, в предметы. В общем, кто куда сможет, тот туда и переселяется.

<Аплодисменты>
   Ещё есть песни, которые, казалось бы, совсем никакого отношения не имеют к спектаклю, и в то же время они помогают. Вместо того, чтоб писать, там, с... Ну, предположим, вместо того, чтоб писать гигантскую сцену, чтоб рассказать, что это за человек — там, он такой, сякой и любит это, не любит того и так далее и так далее, или про него все действующие лица об этом говорят — есть такой приём, чтобы в самом начале своей роли актёр исполнил песню, которая как бы там — ну худо-бедно, — но всё-таки расскажет зрителю о том, что он за человек. И вот я туда написал песню, которая называется "Человек за бортом", вот... и поёт её Кваша Игорь в образе в своём. Не отрешаясь от сцены, а просто в своём образе. На сцене он по... стоит и спокойно поёт эту песню.

<Аплодисменты>
   Мы продолжали играть поэтические спектакли у себя в театре. Поставили спектакль о Маяковском, который назывался "Послушайте!" Это первое слово из строчки такой:

   Вот. И этот спектакль — он, правда, тоже сделан очень странно. Ну, например, у нас Маяковского никто не играет. Вернее, играют его пять человек. Каждый играет различные грани его дарования. Там, скажем, юмор, когда он серьёзный и, э… ну что ли, злой даже. А кто-то играет лирика-Маяковского. Вообще этот спектакль, например, на меня в тот вре... период, когда мы его репетировали, произвёл колоссальное впечатление, потому что у нас преподавание-то ведь в школе по поводу Маяковского ведётся очень однобоко. У нас всё Маяковский сердится и говорит... и всё "достаёт из широких штанин дубликатом бесценного груза…", и всё говорит: "Смотрите! Завидуйте!.." — так это читают. А Маяковский был ведь не только такой. Он был и такой, он был и печальный, и трагичный. И поэтому в этом спектакле такой налёт вот этот вот, школьничества, снят с Маяковского. Он абсолютно пре... представлен, как человек без кожи в этом спектакле. И там, знаете, даже оформление наивное очень. Это увеличенные детские кубики, азбука. И на ни... на этих кубиках на всех... они разноцветные, на них нарисованы буквы. И мы из них там чего-нибудь сделаем, какую-нибудь конструкцию, и вот, скажем, какую-то трубу и там "Печь" напишем. Вот. И на ней играем. И много других, там, "Памятник" — поставим постамент. И играют у нас разговор Пушкина с Маяковским, есть вот, на этих кубиках мы стоим. Вот. Он очень... очень э… спектакль, мне кажется, благородный в этом смысле, потому что он совсем, по-моему, для молодых людей по-новому открывает Маяковского. Играем мы, правда, его впятером. Также и Пушкина. Один человек не мо... не... невозможно сыграть Пушкина одному человеку. И поэтому мы просто прикоснулись так к его творчеству. Знаете, лейтмотивом в этом спектакле о Пушкине, который называется "Товарищ, верь!" идёт песня Окуджавы:

   И если правда становится жаль, тогда цель спектакля достигнута. Он тоже сделан очень вольно. Ну, например, там, знаете как: там всего на сцене два станка таких, которые изображают возки, в которых... Например, Александр Сергеич, вы знаете, он же ведь всё время ездил, всю свою жизнь. Тогда же ведь только на лошадях ездили, поэтому долго-долго и... там, из Петербурга в Москву. А его ещё всё ссылали — то в деревню, то в Кишинёв, то на Кавказ. Всё время он ездил. Он возил с собой пару пистолетов всегда, походный такой вот, э… вроде чемоданчика, вроде наших таких "дипломатов", чтобы писать, гусиное перо, чернильницу, всякие съестные припасы. И вот у нас этот возок — он привязан, и он... он ездит по всей сцене, так, вращается. А один такой возок — золочённый, со свечами и так далее, возок, в котором работают чиновники, са... царский двор и так да... Он — никуда. Его всё носют. А этот возок — ездит. Вот. И э… такая сделана дорога из писем. Она образуется так: в свет, он вот так идёт, от задника сцены к авансцене, идёт свет, и выходят актёры с двух сторон, две шеренги, вот под эту вот самую песню Окуджавы и кидают письма. Письма летят, и говорят реплики, любимые реплики Александра Сергеича Пушкина. И потом образуется дорога из писем. И они берут письма, начинают читать, потом входят в образ. Скажем, письмо Жуковского. Значит, человек играет Жуковского и так далее. О... он любопытно сделан очень, спектакль, он... И потом, он тоже благородно... благороден. Вот.
   Ну что же ещё? Значит, о театре можно бесконечно рассказывать. Это вообще тема другой лекции, чтобы рассказать о театре, о том, как... что такое поэтичность спектаклей, даже прозаических. Ну вот, например, мы играем, сде... "Зори здесь тихие" спектакль. Это — проза. Это вообще была повесть. Мы из неё сделали спектакль. Потом сняли фильм. Вы его видели. Фильм, действительно, правда, ну, хороший, потому что... Ну как же... ну как же не сопереживать, там умирают пять девушек, — ну как это? — да ещё в неравном бою. Молодые девчонки, симпатичные, гибнут. Человек тем и отличается от животного, что он способен сочувствовать и переживать, сопереживать другому. На этих чувствах и сделана, в общем, и повесть, и кино. Но это только частный случай военный.
   А у нас в спектакле, где нету возможности, где нельзя показать леса, болота, в котором тонет Бричкина и так далее, и так далее, а есть только один образ — грузовик, камуф... такой, вернее, кузов, который камуфлирован под лес, сделан такие... ко... коричневато-зелёные пятна на нём, ну, как для маскировки, в нём приезжают девушки. А потом его разбирают на щиты, вздёргивают их э… на троса, они начинают вот так вот качаться, дают свет, птицы — это уже лес. Снова вот это вот дерево стало снова лесом. И этот условный ход зритель прекрасно принимает. Сейчас не надо совсем городить огорода, рисовать задники, там, с небом, лесом и так далее. Все всё прекрасно понимают. И на этих вот самых щитах умирают девушки. Они гибнут, и щит этот вращается, и звучит любимая её песня, которая была у неё в спектакле. Потом она уходит, и щит один остаётся. И это, ну такое щемящее чувство вызывает. Ну вот, я, например, считаю, что это подымается, действительно, до высот настоящей трагедии и выходит за рамки отдельного частного случая. Потому что там эти песни — они так прекрасно переходят в хоралы. То есть, вот нормальная народная песня переходит вдруг в мощный хорал, как будто отпевается целое поколение, понимаете? Вот.
   Ну и в заключение рассказа о театре я хочу вам показать одну песню, если уж немножечко так мы о войне снова заговорили. Песня эта новая, написана она для спектакля "Звёзды для лейтенанта", и звучит она в спектакле театра Ермоловой. Э… Написана эта пьеса моим другом Эдиком Володарским. А песни я написал ещё до того, как она началась репетироваться... начала репетироваться эта пьеса. Это самый удобный способ работы, потому что автор переменяет немножечко даже сцены в зависимости от песен.

<Аплодисменты>
   Спасибо.
   Первый раз я для кино писал в фильм, который назывался "Я родом из детства" замечательного режиссёра, Виктора Турова эта картина. Он снимает в Бел... на "Беларусьфильме" в Минске. Вообще он удивительный сам человек по себе. У него судьба была странная. Ну, например, когда ему было восемь лет, его угнали в Германию вместе с матерью. Накануне на его глазах расстреляли отца. И потом, когда их освободили американцы, это было в той зоне, он потерял мать и возвращался домой, и пришёл в Могилев. Полгода по Европе пацанёнком он шёл. Так что он снял этот фильм "Я родом из детства", в котором я снимался, действительно, глазами... глазами мальчишки девятилетнего. Такой он был чистый и точный, этот фильм. Я в этом фильме играл роль капитана-танкиста, который горел в танке и вернулся после госпиталя, после полугода госпиталя.
   Ну и пришёл домой, у него гитара висит на стене. Это часто бывает в кино, знаете, вот случайно гитара, дайте-ка — и сыграл, и спел. А меня часто просили всегда спеть и сыграть чё-нибудь своё или чужое. Ну так, просто в кадре. И я всегда соглашался, и это делал. Вот в данном фильме и такое было. Там я пел такую песню, если вы помните:

   и так далее.
   А потом с пластинки звучала в сцене в… с Ниной Ургант песня:

   А потом инвалид моим голосом на рынке пел песню:

   Вот. И потом, в самом конце этого фильма, мы тоже сделали такой... Видите, как... как всё время... как работает песня в этом... то с пластинки, то в сцене просто сам спел. Потом вдруг э… песня отдана человеку, персонажу, который ко мне никакого отношения не имеет, но всё-таки моим голосом. А в самом конце мы повторили песню, я её пел в самом начале сегодня, "Братские могилы", голосом Бернеса. А в это время на могилу... приносили на могилу неизвестного солдата, приносили зелень и цветы старухи, женщины в чёрных платках. И это производило удивительное впечатление: голос Бернеса, вот эта бесхитростная такая мелодия, текст и изображение. До такой степени, что одна женщина написала нам письмо. Она потеряла память, когда на её глазах казнили двух сыновей, она потеряла память. И вот она лежала больная в больнице, и потом посмотрела это кино, и прислала письмо на ле... на белорусскую студию, что вот, мол, дескать, я вспомнила, у меня вернулась память, я вспомнила это место. Это там, где погибли мои дети. Хотя мы это место построили сами, его не существовало на самом деле. Мы сделали это для кино. Но вот ей показалось, так сильно на неё подействовал вот этот вот комплекс ощущений — музыки, текста, ритма, голос Бернеса, да ещё изображение. Вот. Так что, видите, я... к... вообще песня м… очень… очень-очень много может сделать и для кино, и для спектакля. И она, ну как всегда говорят, там, она всегда нужна, хорошая песня всегда нужна и, правда, нам песня "и строить, и жить помогает", и не то… и отдыхать, и печалиться, и грустить, и радоваться. Вот.
   Значит, э… потом я писал песни в фильм "Вертикаль". Там совсем по-другому, мне кажется, что просто мы даже весь фильм сни... снимали под эти песни, потому что, в принципе, я-то ведь не хотел сначала писать песни для фильма "Вертикаль". Но потом приехали мы в горы, как-то разохотился я, и ещё тут случилось такое бедствие: потерпела группа альпинистов одна на... Они шли на штурм пика Вольная Испания, и вышли рано очень, в три часа, когда сходили камни. Подтаивает снег в три часа, жарко ведь в горах и подтаивает снег, падают камни и... и, в общем, там убило одного человека и двоих ранило. Мы были рядом, помогали им спускаться по морене, этим ребятам. И я написал песню "Здесь вам не равнина", и она имеет такое продолжение своё. Слова из этой песни стали брать и... и писать их на могилах погибших альпинистов, там:
          "Тот камень, что покой тебе подарил..."
   или:
          "Нет алых роз и траурных лент..."
   там, всякие слова. Вот такую она имеет печальную, но в то же время удивительную судьбу, эта песня. Я там много писал и... и писал даже военную песню, потому что всё эпизоды наталкивали. Однажды сидим мы в гостинице в Итколе и... и сидят немцы там, группа. А я смотрю, один мужичонок там из немцев такой, очень спортивный такой мужичонок, ему уже лет так, примерно, пятьдесят с лишним. Загорелый он, значит, в шортах. И я взял, и спросил, я говорю, что кто, что он. А он сына привёз. А он воевал там в дивизии "Эдельвейс". Он был... он даже... он даже ходил вместе с капитаном Гротом, который там на... на Эльбрус лазил. Вот какой человек. Вот. И я поэтому написал вот эту вот песню "...Взвод зарывался в облака". Ну, в общем, одним словом, это не... не специально поэтому, в общем, песни на... написаны были случайно, а получилось так, что как будто бы без них не может быть картины. Вот видите. И потом вообще там песни... этот режиссёр — он мой друг, он их так удивительно вставил в картину, что ка... такое полное ощущение, что они были в самом начале придуманы. Ну, например, это я начинаю петь песню, альпинисты выходят, и потом они уже на вершине. Прошло десять часов, а — две минуты песни всего. Потом, никогда, ни в каком случае песня не мешает изображению в нашем кино. Либо виды гор... Мы никогда не действуем. Просто проходы, лица людей. И всё время вы слушаете текст. Поэтому они так и запомнились зрителю. Вот такую систему, такую систему использования песен в кино я приветствую больше всего. Ну что же.
   Потом я с Золотухиным в фильме "Хозяин тайги" играл такого, не очень чистоплотного на руку человека, не очень чистого, Ивана Рябого. Хотя, в общем, хоть он и не преступник, но в потенции — возможно. Ну и там у нас есть такая сцена, когда он выведывает, где я был прошлой ночью. И тогда... и идёт она всё время на фоне песни. И песня из-за этого не просто так звучит, хотя я её могу петь и отдельно. Тогда она имеет совсем другой смысл. Просто от имени человека поётся, который так, в общем, где-то вольно гуляет по тайге. А там она ещё имеет всё время скрытый смысл, скрытую пружину, потому что идёт нечто вроде допросов и... допроса. Понимаете? Вот вы помните, да? — эту песенку.

   Вот такой кусочек. Это, значит, в этом... <Аплодисменты> Не... не прерыв... Это я вам напоминаю, я же не пою песню, это кусочек, да? Ну вот.
   И дальше-дальше-дальше. В кино, я вам должен сказать, не всегда бывает работать... я работал с удовлетворением, потому что, например, в последних картинах, о которых вот вы знаете, например: "Битс... Бегство мистера Мак-Кинли" должно было быть там, написали даже в журналах, что вот, дескать, я буду там одну из главных ролей играть. Ни черта подобного. Никакой я там главной роли не играл, потому что вначале-то она и была примерно такой. Я написал там девять баллад, записал их вместе с оркестром. Работали мы месяца четыре не покладая рук, потому что очень трудное оказалось кино. И я должен был играть уличного певца, и вообще всё должно было быть через эти песни, весь фильм. А получилось в результате, несмотря на то, что сказали: "Вот он, мол, дескать, там, вот он будет... не будет ли о н конкурировать с Банионисом?" А там... в журнале. А режиссёр говорит: "Нет, не будет! Они такие разные совершенно!" И всё. Вот. И в результате, люди, которые пошли... Написано: баллады там мои. Те, которые хотят их слушать, пришли и ничего не услышали. Их осталось полторы. Понимаете? Вот. И все... Это очень досадно бывает. А происходит это оттого, что вдруг снимается материал, это просто вина режиссёра, который не очень точно... Зачем он тогда приглашал и зачем просил писать? Вот. И вдруг по... показалось, что повествование такое медлительное, раздумчивое, а песни — резкие очень такие, отчаянные. Понимаете? И они не вошли. Значит, кино нельзя вырезать, а песни — можно. Вот их раз! — и убрали. Так что вот их не осталось.
   Ну и я... я, в общем-то, по этому поводу не печалюсь никогда, потому что я им жизнь продлеваю. Я их иногда пою на концертах, своим друзьям. Они попадают на магнитофоны, а потом ещё, как я всегда, к сожалению, повторяюсь в таких выступлениях, но это правда так... Мы не работаем никогда в корзину, потому что если удача, если что-нибудь хорошее, то есть, если на тебя оттуда спустилось вдохновение, значит, уже хватит. Понимаете? Всё, это самое главное. Награждён человек, уже на него снизошло, уже достаточно. Вот. Ну что же. Конечно, хотелось бы всё-таки, чтобы выходили они, а то тут ты пи... ты пишешь, а их нету. Но ничего страшного, даже если и не выходят. Вот я буду продолжать работать в кино... и продолжать работать в кино дальше.
   Вот э… недавно в од... на одесской студии снимали фильм про шоферов-дальнорейсовиков, и я написал для них песню "Случай в дороге". И... и вообще, я пытаюсь писать последнее время "песни-профессии" такие, хотя вы знаете, как... как вам сказать: все спрашивают, откуда, мол, вы знаете, вы, мол, не работали... Да и не надо знать особенно хорошо. Понимаете? Чувствовать надо, а знать — не обязательно, там, куда какая втулка там, и как это называется: малая там бабка или большая. Это, в общем, в принципе, неважно. Ведь не про это, ведь всё равно даже о профессиях — пишешь про людей. Вот. <Откашливается> Ну вот, я хочу вам спеть песню...

<Опущен 1 куплет>
<Аплодисменты>
<—?>
   ...одна шуточная песня. Она написана в целях борьбы с "зелёным змием", но так как с борьбой уже поконче... то есть, с "зелёным змием" уже покончено, то она устарела. Вот. Щас уже это тема старая. Называется она "Милицейский протокол".
          Считай по-нашему...
   Щас...

<Аплодисменты>
   "Диалог в цирке" песня называется. Даже не в цирке, а у телевизора. <Аплодисменты> Эта песня тоже, я написал её так, для друзей. А потом её послушал наш главный режиссёр и взял её в спектакль. Но там, правда, она поётся вдвоём. Там есть и Зина, и Ваня, а я один тут перед вами. В рифму даже.

<Аплодисменты>

<Аплодисменты>
<Тихо>: Салют, дорогие!
   Я у вас первый раз и уверен, что не последний, потому что город всё-таки большой. <Аплодисменты> Ну что же, благодарю вас за ваши улыбки и серьёзные глаза. И за то, как вы слушали. Вот. Я… я ухожу с хорошим настроением. Как вы — не знаю. Всего доброго!
<Аплодисменты>

        Появление сообщений об ошибках при обращении к файлам RealAudio, mp3, txt означает, что к серверу, на котором размещены эти файлы, нет доступа. Повторите запрос спустя некоторое время или на следующий день.
        Об ошибках в работе сайта Вы можете сообщить нам по e-mail .

        Если Вы располагаете любой информацией об этой записи (воспоминания очевидцев, недостающие песни, песни в полном объеме или с лучшим качеством, отсутствующие комментарии, фотографии, публикации с упоминаниями и т.д.), пожалуйста, свяжитесь с нами по e-mail :