| |
|
|
|
|
|
<—>
...возможно расшевеливать эту
публику разными способами — и шутками, но и серьёзом тоже. И вот в зале,
там, четыре тыщи человек. Вы знаете, этот зритель, который во дворцах, он
всегда обычно приходит похихикать да, там, поразвлекаться. И всё-таки, я
смотрю — я пою вдруг после шуток какую-нибудь серьёзную вещь, и всё-таки,
ну, процентов тридцать зала регирует и есть отдача. В общем, город в этом
смысле меня даже удивил. Я не думал, что будет так много публики. Вот.
Ну, значит, теперь. Я хочу вам
рассказать чуть-чуть про Театр на Таганке, в котором я работаю, если вас это
интересует. Потому что так — вроде, какой-то есть театр, который, там,
критикуют, вроде, он такой полулегальный. Ничего подобного. Он начинался,
этот театр, конечно, в протесте. Безусловно. Как, в общем, всё настоящее. И
поэтому в России и с литературой так хорошо обстоит, и с театром, — что
всегда это рождается в каком-то… в драматургии, в столкновении, в протесте.
Правда, мы... театр родился в протесте к всеобщей мхатизации, которая была в
то время, лет двенадцать–тринадцать назад в Москве, просто всеобщая такая.
Вот. И выиграл эту первую битву, потому что было много людей, которые хотели
закрывать и говорить, что "это нам не надо!" и так далее. А потом нашлись
приличные люди — например, Константин Симонов, который написал гигантскую
статью в "Правде", поддержал вот этот молодой коллектив со спектаклем
"Добрый человек из Сезуана", который поставил Любимов в училище Щукина. И
потом даже был… была такая история: все говорили, что, дескать, вот, народ
не поймёт, рабочие не поймут, крестьяне не поймут... А они взяли и
пригласили рабочих с з… с нескольких заводов, и рабочие сказали, что ему
понятно... им понятно и до масс дойдёт. Так что, вот, и это не удалось... <Оживление в зале>
И вот таким образом театр организовался. К этому времени была ситуация, что
плотниковский старый театр на Таганке нужно было закрывать, что-то с ним
делать, потому что было людей мало в… в зрительном зале всегда, и театр
как-то пожух. И вот туда пришла эта группа молодых актёров, и с этого, в
общем-то, всё и началось. Любимов — единственно, что он смог сделать, на мой
взгляд, верного... Потому что я после окончания МХАТа работал ещё в театре
Пушкина, примерно, в такой же ситуации. Пришёл туда Равенских Борис Иванович,
который говорил: "Я всех уберу, Володя!" и так далее — и, в общем, он… он
никого не убрал... <Смех в зале,
аплодисменты> А… э… и получилось так,
что он половинчатые меры
предпринял, хотя ему был дан карт-бланш на первые полтора–два года полный —
делай, что хочешь, а потом будем смотреть результаты твоей работы. Но он так
на половине остановился, он... Я понимаю, что это жестоко — менять труппу,
увольнять людей и так далее, но без этого невозможно создать новое дело.
Нужно приходить со своими и ещё как можно больше брать своих, и со своими
нужно делать — надо работать кланом, а иначе ничего не получится. И Любимов
это смог сделать, он... У нас осталось всего несколько человек из прежнего
театра, кстати, это — люди, которые с ним когда-то учились. А все, в
основном, — люди, которых он взял. Он взял. И вот, значит, этот театр
существует, крутится.
Потом вдруг начались спектакли
поэтические. Традиция поэтического театра умерла в тридцатые годы. Да и
тогда его особенно не было. Был… была "Синяя блуза" — там, они хором
декламировали стихи, чё-то пытались делать, какие-то поэтические
спектакли, а потом это совсем ушло и только в виде вставных номеров
существовало на сцене московских театров. А мы вдруг начали делать
поэтические спектакли. Первый был спектакль по поэзии Вознесенского, сделали
мы его по ночам, за две недели — работали после спектаклей, часов до трёх
ночи. Выпустили, хотели сыграть всего один раз — в фонд мира. А потом вдруг
столько повалило писем. И все просили: "Продолжайте! Потому что это нужно,
вот, наконец, это появилось..." Мы стали продолжать, и вот уже восемьсот раз
играем этот спектакль. А потом пошли другие, и это стало целой линией в
театре — поэтический театр.
Сделали спектакль "Павшие и живые"
— пьеса о поэтах и писателях, которые в войне участвовали. Потом сделали
спектакль о Маяковском... Причём, вы смотрите, какая странная вещь — он, шеф
наш, которого я, конечно, люблю, безусловно, и буду говорить про него только
хорошие слова — хотя можно было бы, наверное, сказать какие-нибудь и не
очень хорошие, но я не хочу... Вот. Потому что с ним трудно работать.
Правда, он... он... с ним актёрам работать довольно сложно. Очень интересно,
но очень трудно. Потому что он пробует сам, он иногда сам... он знает
какой-то результат, что что-то должно выйти и делает по
пятнадцать–шестнадцать вариантов. Говорит: "Нет-нет, это не годится!" — и
всё время требует в полную силу репетиции. "Потому что, — говорит, — иначе я
ничего не понимаю, как это будет в спектакле". Так что работать довольно
сложно. И в то же время он всё делает вместе — и свет тут же, и подсвет, и
музыку, и… и ты только, значит, разойдёшься, а он тебе говорит: "Да подожди
ты, Володя! Алик! Дай свет!.." И вот так. И это довольно сложно,
репетировать сложно, но, конечно, очень интересно. И вот Любимов, он
поощряет очень в людях ещё что-то помимо того, что ты можешь делать на сцене
как актёр. Он очень любит, когда человек ещё пишет стихи, пишет музыку. И он
дал возможность своим актёрам вкладывать в спектакли не только игру свою —
так сказать, демонстрировать то, что ты можешь, — а ещё свои хобби. Или...
а, может быть, не хобби, а основное своё занятие. Он дал возможность людям
писать музыку в спектакли, писать стихи, писать инсценировки. Веня Смехов
написал инсценировку о Маяковском, потом он же написал "Час пик" вместе с
Любимовым, потом Любимов сам — ему лавры Брехта не давали покоя — и он сам
стал тоже писать, и сделал такой театр, в котором он сам пишет и сам ставит,
ну, только вот что не играет.
Ну и мы все из-за того, что мы
так, в общем, пытаемся кое-что внести в спектакли, конечно, это дело
становится дороже, когда в него вкладываешь много — как в ребёнка, как в
женщину, там. И из-за этого, конечно, вот эта вот клановость, о которой я
говорю, она в этом театре присутствует. Со всеми грехами, которые есть в
театре, там, в труппе, между женщинами особенно, и... Но всё равно есть
отличие от других коллективов. Это я вам говорю безусловно и точно. Думаю,
что вот это по этой причине, что каждый туда ещё внёс что-то своё — кусок
души. Не только как исполнитель, но и как автор. Одним словом, он поощряет
авторство. И вот эта вот линия поэтическая пошла, которая закончилась
последним... Последний спектакль, сделанный на поэзии, был спектакль о
Пушкине. Ну и теперь он собирается сделать, но уже не поэтический
спектакль, но в такой манере композиции, сделать спектакль о Гоголе, на его
произведениях. Он очень интересно придумал, что там будет театральный
разъезд, там театр в театре. Там будут какие-то сцены, маленькие кусочки
сцены, которые потом будут обсуждаться, как в "Театральном разъезде". И все
мы вышли из гоголевской "Шинели" — выходит портной, вырезает сукно из
занавеса, который сделан из сукна, и делает шинель, надевает на Акакия
Акакиевича — и начинается действие. Вот. Это будет следующая, по-моему,
премьера в театре.
Потом, он продолжал брехтовскую
линию, Любимов, сделал спектакль "Галилей", хотел сделать спектакль
"Турандот", но на корню это было пресечено, потому что испугались,
что
китайцы обидятся. <Оживление в
зале> Я уж не знаю, чё так сильно испугались, вот. Они всё
равно обижаются, и без этого спектакля. Так что... <Оживление
в зале> Правда? Вот. Ну и а... А это обещало быть очень
интересным, потому что он придумал интересное оформление, мы... я написал
много песен. И вообще, спектакль был готов, его надо было только
репетировать — он уже, в общем, был сделан и придуман. Он вообще заранее
придумывает всегда спектакли свои, образ его, и потом только уже
экспериментирует, как это будет, чтобы посильнее воздействовать на зрителя.
Я думаю, что вообще его манера его работы — это как вот Свифт сказал: "Для
того, чтоб добиться результата, для того, чтобы всё-таки взять публику и
схватить человека за горло — который сидит в зале, — все средства хороши," —
театральные, конечно. Вот. И поэтому у нас есть и — можно это назвать
эклектикой, а, в общем, это — синтетический театр, совмещение. Когда в
параллель идут многие жанры, сплетаются — и цирк, и буффонада, и пантомима,
и поэзия, и проза, и драматургия простая, обычная и так далее. Ну вот. Ну и,
конечно, делается классика.
Вот из последних классических
спектаклей — это был наш "Гамлет", а последняя премьера театра — это была
пьеса, написанная Любимовым в содружестве с одним инженером, который не
профессионал: они написали по "Мастеру и Маргарите", написали инсценировку и
сделали спектакль. Ну, бум был невероятный, хотя, на мой-то взгляд, этот
спектакль был обречён на успех ещё с самого начала, ещё до того, как он был
поставлен. Слишком много там сплелось личного, э… любимовского,
булгаковского, театрального — нашего театра. Он сделал такую театральную
фантасмагорию, которую можно играть только в нашем театре, потому что он
взял все лучшие метафоры из различных спектаклей нашего театра: занавес из
"Гамлета", два портрета из "Тартюфа", маятник из "Часа пик" — и оказалось,
что это удивительно работает в этом спектакле, потому что вот это вот время,
которое отсчитывает... весь маятник, который движется по всей сцене, и на
нём — то нечистая сила ездит, там, и так далее, он вдруг стал так
удивительно работать. А занавес дал возможность снимать сцены, там, ка… из
Понтия Пилата, там, казнь Иешуа и так далее, снимать так, как будто бы это,
знаете, старинная икона, такая размытая уже, которая почернела, потому что
на просвет занавеса фигуры не угадываются, а угадываются... Вернее, фигуры
только угадываются, а не видно, что там происходит. Это... Но вот, есть...
Это очень похоже на старинные фрески, потрескавшиеся, — знаете? Вот занавес
из "Гамлета" даёт это ощущение в этом спектакле. И, по-моему, очень хорошая
инсценировка, потому что э… он... она... она даёт возможность играть
авторский текст, эта инсценировка. Потому что когда Бездомный встречается с
Мастером в сумасшедшем доме, там начинает Бездомный говорить вот этот текст,
который... ну, к… а… самое начало: "В белом плаще с красным подбоем..." И
его, этот текст, Мастер вдруг начинает продолжать за ним. И у нас есть и
Булгаков — вроде бы, — ну просто такой авторский голос, который даёт ещё
одну грань юмора, который присутствует в авторском тексте. Там тоже есть вот
так много параллельных способов для т… для воздействия на зрителя и, мне
кажется, они хорошо работают, очень. Вот. И потом, по-моему, первый раз я
услышал прокофьевскую музыку, чтобы она так мощно звучала. Когда... Когда
Воланд читает рукопись Мастерскую — это, я уверяю вас, нету ни одного
чело... это можно взять из самого глухого аула человека привезти, и его это
тоже прихватит за горло. Так это прекрасно сделано, именно вот эта вот
музыка и… и пластически: вот так берёт, срывает так листы, вниз, всю эту
рукопись, и звучит эта музыка, в ритме... Удивительно здорово!
Ну, в общем, ладно. Одним словом,
вот это была последняя... Нет! Последняя премьера была — "Перекрёсток", мы
сделали "Пере...". Вернее, "Сотников", простите, "Сотников" и "Круглянский
мост" по Быкову. Вот. Ну, значит, теперь дальше что будет делаться? Дальше
будет делаться Достоевский, причём, вероятно, очень быстро. Потому что
Любимов, б… он теперь щас популярный режиссёр стал мировой, его везде
зовут ставить. Вот он оперу поставил в "Ла Скала" в Милане с большим
успехом, теперь его зовут ещё одну оперу, "Пиковую даму" ставить в Париж, а
тут он уже успел поставить в Венгрии спектакль "Преступление и наказание" с
венгерскими актёрами. Что было жутко ему трудно, естественно, как вы понимаете, из-за языкового барьера. А потом — опереточная всё-таки
страна-то... Не страна, а традиция опереточная, Австро-Венгерская, там,
Кальман, "Сильва" и так далее. И вдруг, значит, "Преступление и наказание",
они не очень понимают это. Но, говорят, спектакль у… удался. Правда, они
премьеру не хотят почему-то играть, говорят, вот, к шестидесятилетию не надо
Достоевского в Венгрии. Я не знаю, почему. <Оживление в зале> И вот,
значит, теперь она будет после празднования шестидесятилетия, он поедет
выпускать этот спектакль. И он будет его делать у нас — значит, спектакль
будет быстро сделан, мне кажется, что быстро. Гоголь, Достоевский,
по-моему... что-то по классике ударились. По-моему, будет "Чайка", но это не
он будет ставить, а будет ставить наш такой очередной режиссёр — Вилькин.
Вот, значит. Потом он будет делать, по-моему, "Жалобную книгу" — это такой
монтаж по чеховским рассказам. Вот так.
Ну и теперь — о том, к… что это за
театр, там, крамольный, не крамольный? Ну вот, судите сами, значит. Может
быть, он и крамольный, но ведь, так, поезд ушёл, как говорится. Потому что
уже съездили несколько раз "туда", и один раз съездили в Югославию в прошлом
году, хотя долго не пускали. Не пускали на БИТЕФ — на фестиваль белградский,
всё думали, мол, дескать, нечего им там делать, и до… добились до того, что
мы поехали на самый главный БИТЕФ — на десятилетний. На десятилетний
юбилейный БИТЕФ, который проводился совместно с "Театром Наций", — да взяли,
да ещё получили первый приз там за "Гамлета". Так что теперь уж делать
нечего, надо выпускать. И вот теперь мы едем во Францию, со второго числа. С
четвёртого ноября у нас начнутся гастроли, сначала в Париже. Везём мы четыре
спектакля, к сожалению, без "Мастера" мы едем, но везём "Гамлет", везём
"Мать", потому что там почему-то очень захотели "Мать". Хотя спектакль
здорово сделан у нас, но они его захотели не только по этой причине, что он
здорово сделан, а потому что у них знают Горького. Хотя говорят, что
французы путают Горького с Марком Донским, который фильмы ставит, <смех в зале>
они не знают, какой Горький — но всё-таки что-то Горький, какой-то вот есть
для них. Вот. Ну и вот, значит, "Мать". "Мать", "Послушайте" Маяковского,
спектакль поэтический... Я не знаю, зачем, но, во всяком случае, говорят,
что там найдётся публики, любителей Маяковского, на несколько спектаклей.
И э… везут ещё "Десять дней", вот
я сказал, и в одном городе, в Лионе, мы будем играть "Тартюф", "Тартюф"
будем играть два раза. Вот. Вот, всё. И... что будет дальше, я не знаю. Потому
что, вы знаете, ведь сейчас... щас уже все те времена прошли, что —
приезжает кто-нибудь из Советского Союза, и уже говорят: "А-а... Интересно!"
Вот щас поехал Владимиров из Ленинграда в Париж и ещё, кстати, в дни
визита нашего Председателя Президиума Верховного Совета, Первого Секретаря
Леонида Ильича Брежнева, в Париж. И был визит, а в это время, значит, по…
повезли спектакль, который написал Генрих Боровик по... про Чили. Ну и что?
И там — человек двадцать людей, и всё. Не пошли — и н… не… не сгонишь, и
никакая компартия не сгонит, там солдат нет, не... Так что видите, значит,
туда надо везти что-нибудь такое... <Аплодисменты>
Нет, правда, потому что не… нельзя уже рассчитывать на то, что там есть
поклонники, и что будут поддерживать просто из политических соображений.
Нет, надо везти искусство туда. И говорят поэтому, вот и Министерство, и
все, говорят, что это будут одни из самых ответственных гастролей за
последние десять лет. Мы, в общем, к этому так и относимся. Пока вот этот...
полтора месяца после открытия сезона мы репетируем эти спектакли. Ну Любимов
всё время смотрит спектакли, он просто стоит с фонарём в проходе — каждый
спектакль почти, хотя бы начинает, там, или до середины, или полностью. Он
всегда... Почти каждый день, на всех спектаклях стоит с фонариком. И когда
ритм падает, он фонариком помигает, когда очень плохо, он зажжёт белый свет
и уйдёт, а когда хорошо — синий. Вот так как-то, вот он придумал. Вот он там
играет, чё-то, там, делает какие-то движения, и половина зала смотрит на
него — может, поэтому и нравятся спектакли. <Оживление
в зале> Ну вот — всё.
Значит, если у вас есть какие-то
вопросы ко мне, я с удовольствием буду отвечать вам по ходу дела, но я так
думаю, что вы хотите, чтоб я чё-нибудь вам прикинулся, да? Сейчас. <Аплодисменты>
ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Из "Гамлета".
Как вы понимаете, я уже почти без
голоса. Вот. Ну как говорится...
Из "Гамлета" вы хотите? Это стихи
Пастернака, которые являются как бы эпиграфом ко всему представлению. И э…
это двойная цель преследовалась. Меня Любимов посадил около стены, чтоб я
сидел с гитарой, и чтобы публика поняла, что это никакого не принца Гамлета
датского мы будем играть, а просто какого-то человека, которого зовут
Гамлет, который мог жить тогда, и сейчас — неважно. Вот. А эпиграф: "Но
продуман распорядок действий..." Это самое главное в этом спектакле, потому
что всё заранее предрешено, всё известно — чем это кончится. От этого этот
Гамлет много знает, он отличается всезнанием. Он знает, к чему он приходит,
к какому концу, и что ему его не избежать. Поэтому есть другая окраска
немного у этого Гамлета. |
