ВЕДУЩИЙ: …знакомить с артистами московского Театра драмы и комедии на Таганке. Сегодня встреча четвёртая и последняя. Э… Почти с самого основания Театра на Таганке актёр Владимир Высоцкий. <Аплодисменты>. Будучи по образованию артистом драматическим э… Владимир Высоцкий половину, а как мне кажется, и большую половину своего творческого времени уделяет жанру, который бы я назвал авторская песня. Неповторимый голос, эмоциональная манера исполнения привели естественно и к репертуару его в театре. Роли людей сильных, значительных, такие как Хлопуша в «Пугачёве», лётчик в «Добром человеке из Сезуана», Лопахин в «Вишнёвом саде», Галилей, Гамлет. Огромный интерес коллег, зрителей и прессы привёл Владимира Высоцкого к вам на эту сцену. Итак, актёр театра и кино, автор и исполнитель песен Владимир Высоцкий.
<Аплодисменты>

<Аплодисменты>
   Спасибо. 
   Эту песню... Вот, здравствуйте. Эту песню я спел по двум причинам. Ну, первое, это то, что я её написал для последнего нашего спектакля "Пристегните ремни", а второе — просто чтобы вы поняли, что к вам приехал не кто-нибудь другой, а это именно я. Вот.
   Ну и, значит, так. Но это... И ещё потому, что всё-таки здесь большинство людей военных. Женщины-то заскучали немножко, а военные оживились. Вот. Я сегодня буду много вам показывать, несмотря на то, что это — творческая встреча. Даже скорее я работаю от общества "Знание", то есть, в общем, это такая лекция-рассказ о моём творчестве в театре и в кино, в основном. А м… тема лекции называется "Поэзия в театре и кино". Значит, о поэзии в театре и кино.
   Ну, вы знаете, что всякая лекция сопровождается показом диапозитивов, всевозможных диаграмм. У меня этого ничего нет. Значит, я вам буду показывать песни и стихи. И буду вам читать кое-что из того, что, может быть, вы не слышали на сцене нашего театра, так что, пользуясь случаем, я вам кое-какие отрывки и покажу.
   Значит, начал работать я в московском Театре на Таганке. У вас уже были наши товарищи. Они вам рассказывали, с чего мы начинались. Мы начинались со спектакля "Добрый человек из Сезуана", и уже с самого первого спектакля ясно стало, что наш театр будет интересоваться и песней, и музыкой, и поэзией. Дело в том, что Бертольд Брехт, кроме прозаического текста пьесы написал ещё очень много "зонгов", так называемых э… стихов под гитару. Вернее, не под гитару, а просто под музыку, под ритмизованную музыку. И в нашем спектакле Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев, актёры нашего театра, написали музыку к этим зонгам, которые перевёл замечательный наш поэт Слуцкий. И вот выходят в самом начале два бородатых человека, значит, один с аккордеоном, другой — с гитарой, усаживают зрительный зал, просят людей успокоиться, и начинают от имени театра, не как актёры из данного спектакля, а от имени театра, петь эти самые зонги, которые целью своей имеют ввести вас в курс дела, иногда завершить какую-то сцену, иногда точно определить, о чём же здесь, собственно, шла речь. Но не только так используются эти зонги. Э… Многие музыкальные куски написаны для каждого персонажа. Каждый персонаж имеет свою музыкальную тему, под которую он работает. И она иногда даже, эта музыка, обязывает людей двигаться не так, как в жизни. Скажем, у нас там один играет цирюльника, он всё время подтанцовывает, потому что ему написана такая фривольная, лёгкая мелодия. Зинаида Славина вы... исполняет пантомиму под музыку, специально написанную для этого персонажа. Одним словом, каждый имеет свою музыкальную тему, и почти каждый из главных действующих лиц имеет свою песню.
   Я играю в этом спектакле роль безработного лётчика, который, значит м... Дело происходит в с… не у нас, конечно, а в другой стране. Там лётчики без работы бывают, и поэтому, э… значит, он в полном отчаянии пытается повеситься в самом начале пьесы. Но его встречает девушка, которая вытаскивает его из пЕтли, обещает ему достать деньги, чтобы он смог дать взятку начальнику ангара... заведущему ангаром, директору, значит, там, лётной школы, чтобы тот его взял на работу. Ну и он, значит, окрылённый, в надежде. И так два акта он всё надеется.
   А в конце второго акта у него расстраиваются планы, денег он не достал, и доведённый до отчаянья, в полном... там такой жуткий монолог, когда он выгоняет всех гостей со свадьбы и говорит: "Дамы и господа! Почему же вы не продолжаете ваши приятные беседы?.." И когда его уже захлёстывает, и он не может говорить, ему не хватает слов, он поёт песню, которая называется "Песня день Святого Никогда".

<Аплодисменты>
   Я вообще хочу вам сказать о том, что я.... я сторонник такого использования песни, когда э… песня необходима, когда без неё просто нельзя. Когда необходимы стихи и музыка, когда человек больше не может говорить, ему не хватает слов и слов мало. Уже до такой высокой степени, до такого пика дошёл, что просто невозможно больше. И тогда появляется, приходит на помощь песня, которую можно спеть. Можно даже затанцевать. А иногда бывает так, у нас называется это почему-то мюзиклы, слово-то всё-таки не наше. И, кстати, мюзиклы американцы сделали удивительные. Они сделали "Вестсайдскую историю". По искусству это просто непревзойдённый шедевр. А мы, значит, вот взяли, говорим: "Вот мы будем мюзиклы делать". И как мы де.... у нас делают иногда мюзиклы. Берётся нормальный прозаический текст. Люди ходят, разговаривают друг с другом обо всяких проблемах. А потом вдруг, как чёрт из бутылки, песня. Почему она тут? Уже тогда продолжали бы разговаривать просто. Нет, вот, значит, давайте вставные номера для украшательства. А песня сама по себе имеет ценность. Сами стихи с музыкой имеют по себе... сами по себе ценность. Поэтому их надо использовать очень и экономно, и в то же время, надо всё-таки э… вдуматься, для чего это нужно. И песня в спектакле играет очень большую роль: и в спектаклях, и в кино. И иногда даже основную, главную роль.
   Ну, вообще, я, если завёл разговор о поэзии, то я хотел вам вот ещё что напомнить: что ш… с середины шестидесятых годов, когда организовывался наш театр, была невероятная тяга людей к поэзии, к чистой поэзии. И если м… вы помните, многие наверняка уже... ещё помнят, что э… когда объявлялся диспут поэтов, или, там, предположим, объявлялось об участии Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Окуджава, то невозможно было достать билеты даже в Лужники на... где помещаются десять, там, тысяч человек, и я уже не говорю о том, что вокруг Политехнического музея стояли километровые очереди, когда объявлялось, что эти поэты будут выступать. Такая тяга к поэзии вообще свойственна России больше всего, и всегда была у нас, и почти никогда такого рода м… интереса к поэзии, не было никогда ни в каких других странах, потому что у нас поэзия как заняла ведущее место в нашей литературе, так до сих пор это и продолжается. И имя каждого поэта всегда связано с именем человека и гражданина, и обычно всегда наши поэты — они были в высоком смысле этого слова приличными людьми и настоящими гражданами.
   Ну вот, поэтому, мне кажется, и театр обратился к поэзии и начал играть поэтические спектакли. Первый спектакль вы тоже, вероятно, уже знаете по прошлым рассказам, был "Антимиры". Мы пригласили Вознесенского, хотели с ним сделать один спектакль всего в фонд мира. Играли этот спектакль. Он нам принёс много стихов. И вообще, я вам хочу сказать, что традицию поэтического театра, которую мы утеряли в тридцатые годы, когда был театр "Синей блузы", он и название-то своё взял оттого, что все входили в синих рубахах, читали стихи, иногда хором, иногда нараспев под музыку, несколько человек разделывали стихи. Эта традиция была утеряна. И когда в нашем театре начались поэтические спектакли, она снова возродилась. И многие другие театры московские стали делать спектакли о поэтах и на поэтическом материале.
   И вот мы в этих самых "Антимирах" выходим как футбольная команда, значит, в чёрных свитерах, в чёрных брюках. Спектакль довольно чёткий и красивый. Там, значит, внизу лежит станок, белый такой в виде м… неправильного ромба, треугольной груши, по названию одной из книжек Вознесенского. Сзади светящийся задник. Мы работаем иногда такими тенями на конт... контражуре. Выходят слева несколько человек вот с этими самыми инструментами, которые стали даже шуточной эмблемой нашего театра. В одном из спектаклей — "Час пик", э… главный герой во время шуточного показа мод от... распахивает плащ и говорит: "Мода а ля Таганка!" — и у него на подкладке нарисована гитара. Так что это говорит о том, что многие наши актёры, ну, в меру своих способностей, конечно, владеют этим самым замечательным инструментом.
   И вот в этом спектакле мы с Хмельницким и Васильевым написали музыку к стихам Вознесенского. Играем мы этот спектакль уже восемьсот раз. И вы можете себе представить, что восемьсот раз произносить и тот... один и тот же текст, даже хороший — это можно обалдеть просто. И вот, э… значит... А... а не играть его мы тоже не можем, потому что мы на хозрасчёте находимся, и этот спектакль мы играем в десять часов вечера вторым представлением. Он нам нужен просто, как воздух, потому что мы премии получаем и так далее. Ну вот. И мы его должны играть. И поэтому мы его потихонечку обновляем. Вознесенский, возвращаясь из дальних странствий, в которых он часто бывает, приносит нам новые стихи, чаще всего, хорошие стихи, потому что он для нас пытается писать хорошее. Его тоже кормит этот спектакль. Вот.
   Ну, значит, одним словом, однажды, год тому назад, примерно, он принёс стихи под названием "Песня акына", и сказал, что он написал их специально для меня, и просит их вставить в спектакль. Я выбросил прежние стихи, которые давно читал, и сделал музыку на это стихотворение. Но оно при... полу... получилось такое моё, что многие люди думают, что и стихи написал я. Вот для справки говорю, что это не так. Ну а щас я вам покажу эту песню, называется "Песня акына. Пошли мне, Господь, второго".

<Аплодисменты>
   Мы продолжали работать с Вознесенским, и даже поставили один спектакль под названием "Берегите ваши лица". Но мы не сберегли наши лица в этом спектакле. К сожалению, этот спектакль не идёт, хотя мы его сыграли несколько раз. Спектакль необычайно красивый. И вот тут вступает в силу другое правило, что поэтический спектакль — это не обязательно спектакль, сделанный только по стихам. Это само собой прекрасно. Но и спектакль, решённый поэтично, если в нём присутствуют все атрибуты поэзии: символика, там, метафора, образность, он уже и есть сам по себе поэтичный, есть и музыкальный, потому что этот спектакль "Берегите ваши лица", был невероятно музыкален, даже по своему образу.
   Ну, например, кроме того, что там была музыка, которую мы с Хмельницким написали на стихи Вознесенского, он был сделан так. Тоже на фоне светящегося задника спускались такие пять труб, штанкеты они у нас называются, на тросах, и наклонно к зрительному залу располагались. Они представляли собой нотный стан, нотную линейку. Пять линеечек. Мы на неё садились, на эту нотную линейку, и в это время звучала моя песня, которую я написал специально для этого спектакля:

   Ну и вот нас дерзкая рука нашего главного режиссёра разбрасывала по этому самому... нотным линейкам. Мы меняли своё положение и менялся ритм: то вальс, то танго, то какая-то другая мелодия. Одним словом, это был очень музыкальный спектакль. Иногда этот станок трансформировался, этот... эти ноты. Например, мы с Золотухиным читали впереди стихотворение: 
          «Левый крайний, левый крайний,
          Ты играешь головой!..» 
   А сзади сидели эти все вот бывшие ноты, сидели, как зрители на стадионе: свистели нам, аплодировали. А потом они расходились, я играл старуху и собирал бутылки после матча с этих самых вот штанкетов. <Откашливается> Ну и в спектакле было очень много юмора, и мн… очень много действительно прекрасных стихов Вознесенского.
   Кончилось этим дело, и мы начали работать над спектаклем, который назывался "Павшие и живые", спектакль о поэтах и писателях, погибших в Великой Отечественной войне. Мы впервые в этом спектакле зажгли Вечный огонь. У нас такая медная чаша стоит, хотя медь очень трудно было доставать, он... она называется "стратегическое сырьё", и мы нигде не могли этой меди достать. Ну, наконец, как-то там снабженцы побеспокоились, достали эту медь, мы выковали чашу, и теперь перед каждым спектаклем Веня Смехов говорит: "Прошу почтить память погибших в Великой Отечественной войне минутой молчания". И весь зрительный зал встаёт всегда. Зажигается Вечный огонь, и каждый раз, когда уходят умирать герои, по трём дорогам они спускаются так к авансцене, загораются они красным, и, отыграв свой кусок поэт, скажем, который погиб в Великой Отечественной войне, уходит по этой красной дороге в чёрный бархат, и снова зажигается Вечный огонь. Это поэты Коган, Багрицкий, Кульчицкий. Причем, самое интересное, что это первый раз... Мы никто из нас не играли именно этих поэтов. А именно, мы не делали гримы, не старались на них походить. Мы просто пытались читать стихи, их стихи произносить, чтобы дать какое-то представление просто об образе этих ушедших, в общем, тогда ещё мальчишек, которым было по девятнадцать–двадцать лет.
   Я играл поэта Михаила Кульчицкого, который в двадцать один год погиб под Сталинградом. Он похоронен в братской могиле на сопке Сахарная голова. Он воз... вызвался возглавлять поиск разведчиков и погиб в бою. Вот. Ну, потом кончается этот эпизод и я э… через некоторое время, там, чуть-чуть переодевшись, я играю Чаплина в новелле "Диктатор-завоеватель" и потом сразу Гитлера. Причём тут же, здесь, на сцене Веня Смехов мне рисует усы, рисует чёлку, и, значит, я там произношу всякие дурацкие тексты, которые этот Адольф Шикельгрубер произносил. Ну, например, там, э…: "Чем больше я узнаю людей, тем больше я люблю собак!" — он говорил. Или там, предположим э… какие-то… а, он говорил: "Если мы справедливо гордимся прусскими коровами, которые во многих отношениях выше скандинавских коров, то никто из нас не станет гордиться Марксом, Гейне и ублюдком Эйнштейном. Забудьте слово гуманизм, право, культура. Это для вас пустые понятия. Величайшим благом для вас будет ознакомление с трудами моего друга, доктора Геббельса. Когда я слышу слово "культура", я хватаюсь за револьвер!" Вот он, значит, произносил эти самые слова.
   А в это время по двум боковым дорогам спускаются четверо немецких солдат, с закатанными рукавами, бравые и наглые, какими они были в начале войны. Как они уходили — это тоже все прекрасно знают. Но тогда они были уверены в себе и в успехе, и поэтому так, довольно на... нагловато пели. И я написал для них, первый раз не на магнитофоны, а полу... ну что ли, если можно так выразиться, профессионально, написал песню. Она называется "Солдаты группы "Центр"".

<Аплодисменты>
   ГОЛОС: Стоп.
   Спасибо.
   И в самом конце этого спектакля я играю прекрасного нашего поэта, вернее читаю за него стихи, Семёна Гудзенко, который кончил войну, когда ему было двадцать один год. Он выжил. Но потом, как писал Илья Эренбург, "его вдруг... словно вдруг, через десять лет, настиг долетевший с войны осколок". Он умер. Его, в общем, догнали старые раны. Вот. Он молодым человеком умер. Он писал удивительные стихи. Обо всём... обо... обо всём, что касает... почти о всех... почти о всех родах войск у него есть стихи. Но так как он был пехотинцем, то он писал много очень о пехоте.
   Ну, я вам просто щас покажу, посмотрите, какие удивительные стихи писал этот, в общем, мальчишка в то время. Хотя тогда уже в двадцать лет были мужчинами.

<Аплодисменты>
   Когда э… узнали о том, что я стал писать песни для спектаклей, меня стали приглашать и в другие театры, чтобы я писал песни. Ну, я не очень люблю, когда другие певцы исполняют мои песни. И совсем не потому, что вот, ах, какой я бука, и, там, мерзавец, что вот, я мол, запрещаю петь. А просто не... не потому, что мне не нравится. Мне нравится, как они поют другие песни. И они, наверное, поют и мои лучше, чем я, но не так. И я вам скажу, почему. Потому что эстрадная песня имеет громадное отличие от песни авторской. В эстрадной песне три автора: композитор отдельно, поэт отдельно, исполнитель отдельно. И ещё э… дело в том, что во время того, как исполняется эстрадная песня, существует уже заданный ритм. Раз навсегда решено, как ты будешь это петь. А песня авторская, которую я пишу, как вы понимаете, в общем-то, не в свободное от работы время, а это и есть моя работа. Я пишу это ночью обычно, потому что мы целый день заняты и в театре, и в кино, когда есть большие роли, и, там, в других... в других местах. Вот. И для личной жизни надо кое-чего оставить. Поэтому, значит, я отрываю от сна у себя время, и пишу свои песни ночью. Значит я отношусь к ним довольно серьёзно. И я пытаюсь делать свои песни, что они были бы живыми. Я пишу вместе музыку и текст одновременно. Иногда без музыки просто ритм. Чётко вытаскиваю ритм и потом, иногда на публике, начинаю пробовать разные мелодии в этом ритме. И потом через десять–пятнадцать раз появляется песня. Я её сам исполняю, сам её делаю, поэтому я один в трёх лицах, и поэтому это всё моё. Понимаете, это живое дело. Вот вы сидите сейчас, совсем другая аудитория, чем только что была там. У меня совсем другое настроение. Я могу эту... ту же самую песню спеть совсем по-разному. Иногда ч… так, что вам будет печально, а иногда — что будет смешно. А потом, в конце концов, мой текст, чего... могу изменить. Чего хочу, то и делаю. Так что... <Оживление в зале> Вот э... Я считаю, что авторская песня — это дело живое, и э... и её должен исполнять человек, который сам написал. Вот почему я не люблю давать другим певцам свои песни. Ну, если берут — уж тут ничего не поделаешь. Когда в кино или в театре звучит, они берут сами.
   Ну, тут был свой брат, артист драматический, так что... Меня попросил написать главный режиссёр театра Сатиры Плучек, написать песни для спектакля "Последний парад". Ну, я согласился на... на это, но всё тоже ратовал за то, чтобы они как-то были вставлены, чтобы они тоже не... не гляделись вставными номерами, чтобы не работали на том, что... только на том, что они популярны, что их хотят слушать, и чтобы, мол, зритель ходил. Нет. Чтобы они были необходимы и нужны.
   Написал я туда несколько вещей. Среди них довольно известная песня "Гимнастика". Значит, мы долго мучались. Во-первых, меня всё время Папанов просил, чтобы я его учил петь.
   Я два дня походил, поучил его, у него совсем...
<—>
   ...плюнул на это дело, потому что глупо учить Папанова, как сделать песню смешной. Он сам кого хочешь научит. Поэтому я ему сказал: "Знаете что! Мы так распределим. Некоторые песни, которые я никогда не исполнял, вы будете петь в этом спектакле. А некоторые песни, которые, ну так сказать, невозможно вам сделать, давайте, пусть звучит мой голос". Стали мы ломать голову, как это сделать. И нашли выход. Значит, трое моряков, которые возвращаются после плаванья, там, шесть месяцев без захода в порты, они рыбачили где-то во всём мире. Их, конечно, встречают друзья. Ну они, конечно, крепко выпили, встали утром, у них у всех головы болят. Но они не хотят похмеляться. Вот. А вовсе хотят заниматься гимнастикой, чтоб выгнать похмелье спортом. И вот, значит, они включают репродуктор, там звучит голос: "Передаём утреннюю гимнастику!" И я, значит, начинаю петь по радио, как будто бы вот нормально я пою по радио. А они в это время делают движения и поют всякие... вместе со мной, с радио поют эту песню, и делают физические упражнения.

<Аплодисменты, откашливается>
   Ну вот. Я в эт... в этот спектакль ещё написал несколько песен. Одна из них даже имеет свою историю. И звучала она на пластинке. Это песня "Москва-Одесса", которую я написал не специально для спектакля, а раньше. Просто я однажды сидел трое суток в аэропорту во Внуково. Уже из принципа просто. Значит, то погрузят нас в самолёт, то потом выведут. Я даже там организовал забастовку сидячую в самолёте, но у нас появились штрейкбрехеры и от холода убежали. Потом мы ходили, подымали восстание. В общем, просто целое движения масс там были гигантские. Вот. Ну, это кончилось тем, что всё-таки мы улетели в Одессу, а посадили нас в Симферополе.

<Аплодисменты>
   Спасибо.
   Вернёмся обратно к нам в театр, потому что сейчас я вам расскажу о "Пугачёве", о драматической поэме Есенина "Пугачёв", которая была поставлена у нас, где я играю роль беглого каторжника Хлопуши. Значит, этот спектакль, правда, сделанный на са... на самом лучшем произведении Есенина, так, во всяком случае, он сам считал, его хотели сделать давно. Хотел его поставить Мейерхольд, и хотел он его поставить ещё при жизни Есенина. Но надо вам сказать, что Есенин, несмотря на то, что он был поэт-лирик, он был человек скандальный довольно и с характером. И он сказал, что ни одной буквы не дам убрать, и ни одного слова выбросить, и ничего переделывать. Ну а Мейерхольд тоже был человек упрямый. В общем, нашла коса на камень, и, одним словом, они расплевались. Есенин пьесу забрал, да ушёл. Ну вот. И.... А мы отнеслись к тексту очень бережно и ничего не выбросили, а, наоборот, даже добавили. <Смех в зале> У нас... у нас в спектакле идут интермедии. Вообще спектакль сделан очень красиво, очень интересно.
   Ведь ни в одной декорации нашего спектакля, ни в одной, нельзя играть ничего другого. Хотя вот вы, например, можете посмотреть любой… любой реалистический спектакль, даже хорошие образцы, где вы увидите построенный павильон, комната, окна, стол, стулья. И, в общем, там, что хочешь, можно играть: Чехова, Островского, Горького, Голсуорси, ну, в общем, все великие люди и так далее. У нас — нет. У нас каждый... каждое... матерьял, который мы берём, ри... для него специально придумано оформление, придуман образ спектакля. Вот поэтому они все и поэтичны, потому что для них найден свой неповторимый образ.
   Вот в "Пугачёве" спускается к авансцене такой струганый помост из грубых досок. Стоит плаха на авансцене. В неё воткнуты два топора. Плаха настоящая, мы её взяли у мясников. Значит, такие два топора. И мы, по пояс голые, в парусиновых штанах, босиком, с топорами в руках, и цепь только у нас для того, чтоб мы с ней играли лежит на этом деревянном станке, и, в общем такое создаётся ощущение очень нервное, потому что железо, металл, топоры, голые тела, и ещё такой напор поэзии Есенинской, и вообще этот клубок тел катится вниз к плахе. Это тоже своего рода символ, потому что восстание было жестоко подавлено, и, в общем-то, все они катились к плахе. Это был кровавый бунт. Из нас потихоньку выдёргивают по одному, там. Скажем, Зарубин погибает, врубается просто топор, мы не же… не по настоящему убиваем там. Вот. Хотя, между прочим, в реалистическом театре, в нормальном, не в условном театре, если уж настоящие городите декорации, настоящие деревья, там небо настоящее рисуете, только тогда по-настоящему надо и убивать. Верно? Вот. Значит, у нас условный ход. Мы врубаем топор в помост, и выкатывается один человек, падает и катится к плахе. Просто физически катится к плахе. Такой... в общем, материализация метафоры, что катится восстание к своему концу, к плахе. Но иногда эта плаха видоизменяется: накрывается золотой парчой и эти топоры превращаются в подлокотники трона, и на них садится Екатерина и начинает вести беседы со своими придворными. И вот эти придворные, значит, с ней долго спорят о том, значит, они ей рассказывают о том, что вот у нас большой пожар. Она говорит: "Ничего отстроимся!" Там, в шестидесятом-то году какой пожар был, и то отстроились. Значит, она, в общем, так спокойно к этому делу относится. Она всё больше интересуется по поводу <неразборчиво> пьесы, которую она сама написала.
   Эти интермедии писал замечательнейший человек... <—> драматург и последний из могикан, который общался и с Есениным, и с Мейерхольдом, и с Маяковским. Был их близким другом. Вот. Но он, к сожалению, уже не живёт, он умер, Николай Робертыч Эрдман, человек, который оказал на меня громадное влияние в моей жизни, просто отнёсся ко мне с доверием, поверил в то, что я чего-то такое могу делать. Одобрил то, что я пишу. А вы его знаете, Николая Робертовича Эрдмана, знаете, почему? — потому что он написал много очень сценариев, например, "Морозко". А раньше он написал знаменитую пьесу под названием "Мандат". И в ней играл Эраст Гарин. И на ней он сделал себе карьеру. И самое удивительное, что Эраст Гарин в молодости никогда так не разговаривал, как он теперь говорит. А он взял эту характерность у Эрдмана Николая Робертовича, который так разговаривал в жизни. Там в "Мандате": "Маман! Когда придут красные, вы эту картину переверните. Там Карл Маркс".  Вот. Это всё... это взято всё у... у Николая Робертовича Эрдмана. Ну я немного отвлёкся.
   И, значит, на сцене ещё так: две виселицы в "Пугачёве", на которые вздёргивается... на правой вздёргивается дворянская одежда, когда восставшие одерживают верх, а на левую вздёргивается мужицкая одежда, э... в ла... с лаптями, когда тер... терпят поражение восставшие. Они так подтанцовывают, это очень страшно. Они в свету подтанцовывают, как всё равно тело настоящее подвешенное. А внизу под этими... под колоколами и под этими виселицами стоят три мужика, не примкнувших никуда: ни туда, ни сюда. И они ничего не понимают, что происходит. Они говорят:

   И вот эти стихи, значит, для них я написал, для этих вот мужиков. <Смех в зале> Вот. Так что, в общем, я в чём-то приобщился к Есенину.
 Вот. Ну а играю я в этом спектакле... Вообще я вам должен сказать, что этот спектакль необычайно музыкальный. Тут мы... у нас ещё новый опыт. Всё время же приобретается, с каждым разом. Если занимаешься музыкой и поэзией, то всё время это всё усовершенствуется. Использование этого в спектакле. Например, у… у Есенина не написаны плакальщицы, а у нас в спектакле семь женщин в чёрных одеждах... Вы знаете, ведь были плакальщицы, которых нанимали, и они выли несколько плачей, по разному поводу всевозможные причитания: от… отпевание умерших, усопших, погибших в бою. И мы нашли настоящие плачи-причитания восемнадцатого века, ещё пугачёвских времен и современный композитор Буцко, ученик Шостаковича и так далее, написал на них музыку. И они замечательные. Таких текстов никогда не придумаешь. Там, например:

   И потом идёт плач. Видите, какие красивые тексты. Я, кстати, после "Пугачёва" написал несколько таких... таких песен, там, "Разбойничью" одну написал песню, "Купола" и так далее под влиянием вот именно вот этих вот стихов, вот этих вот плачей, которые очень органично вплетаются в ткань повествования, и звучат после какой-нибудь смерти.
   Значит, я играю Хлопушу. Хлопуша — это монолог Хлопуши, кото... когда написал его... его Есенин, он его так любил, рассказывают люди, которые его видели, что читая его он... он его много раз читал, и даже на радио записан этот монолог, он доходил до такой степени нервного напряжения, что он себе ногтями каждый раз продырявливал ладони до крови. И все говорили. Я очень боялся, как это будет… как это будет смотреться людьми, которые помнят его ещё. У нас было две его сестры, две старушки, которых настропалили, что мол, вот, мы искажаем Есенина. А они сказали: "Нет! Они правильно играют. Серёжа был бы доволен!" Вот. И, значит, э… я вам хочу сказать, что некоторые люди считают, что у Есенина был такой бархатный тенорок, что он вот такой, всегда нарисован белокурый, среди берёзок. А это не совсем так. У Есенина был довольно грубый голос и э… такой низкий баритон, как у нас раньше было принято говорить, что у нас похожие голоса немного, "пропитые", а теперь говорят "с трещиной". Вот. <Смех в зале, откашливается> Кстати, голос у меня всю жизнь был такой. Мне когда было, там, два года, я в бомбоубежище выступал в сорок первом году, и... и читал стихи точно таким же голосом:
          "Климу Ворошилову письмо я написал... — я читал, —
          Товарищ Ворошилов, народный комиссар..."
   Это мне рассказывала мама, я этого не помню. Мне даже двух лет тогда не было, по-моему. Но вот уже, однако, я, значит, читал в бомбоубежище таким точно голосом. И все удивлялись: откуда у ребёнка такой голос. Ну вот, что. А я не пил в то время между прочим. <Смех в зале>
   Итак, значит, э… я хочу вам... я хочу вам показать этот монолог, потому что я его очень люблю. Это одна из самых любимых моих работ. И... и мне кажется, что э… даже в отрыве, без этого, вы просто увидите прелесть и невероятный напор есенинской поэзии. Он там употреблял удивительные э… приёмы. Он, например, повторял слово в целую строку там, говорит:
          "Послушайте, послушайте, послушайте,
          Как... там... Не слышен ли тележный свист?.."
   Но так слово несколько раз повторялось в строку, для того, чтобы давать вот этот вот ритм, всё время навороты этого, всё время развитие.
   И вот Хлопуша, беглый каторжник, человек с вырванными ноздрями, ближайший сподвижник Пугачёва, когда он пришёл в лагерь, его не принимали, думали, что он лазутчик из другого лагеря. И вот этот знаменитый есенинский монолог.

<Аплодисменты, откашливается>
   Спасибо.
<Аплодисменты>
   Я... видите, я даже рассказ свой перемежаю и песнями, и работой своею в театре, рассказом о поэзии в театре, и также вот я продолжал работать над песнями.
   И писал для спектакля театра "Современник". И там мы снова искали новые возможности для использования песни именно в данном спектакле. И, например, мы нашли, например, такой ход. Вот, кажется, банальная ситуация, очень простая. Двое молодых людей любят друг друга, хотят пожениться, а родители не разрешают. Ну, в конце концов, было и в театре, и в кино. Ну, подумаешь, чего особенного! Но после этой сцены, уходя, так ск…отстраняясь от действия, главный герой Игорь Кваша, выходит на... к порталу, его высвечивают прожекторы, и он поёт песню, которую я для него написал — "Песенка ни про что, или Что случилось в Африке". Это одна семейная хроника, такая детская народная песня. Под неё хорошо маршировать в детских садах и санаториях.

<Аплодисменты>
   Ну и, как вы понимаете, в связи с этой песней, конечно, к этой паре было уже такое шуточное, довольно ироническое, не очень серьёзное отношение.
   Ну, если у вас такой успех имеют животные песни, я вам спою ещё, если хотите. Только уже про домашних. Не про африканских, а про домашних. Про Козла, скажем, отпущения.

<Аплодисменты>
<—>
   ...я просто не хочу ритм терять. Вообще в такого рода выступлениях, когда стоит один тип с гитарой, да ещё, в общем, не имея вокальных данных, очень важна атмосфера встречи: дома, за столом. Не обязательно с водкой, а на беседе, скажем, с друзьями, которых давно не видел. Если такая атмосфера вдруг начинает образовываться в зале — всё, можно делать, что угодно. Можно разговаривать, можно... Я, например, могу петь бесконечно в такой атмосфере. Вот. И поэтому я... мне кажется, что когда слишком долго, так сказать, это всё происходит, то уже тогда начинается концерт. Понимаете в чём дело? Поэтому бурно — и сразу кончено. Так замечательно. <Смех в зале>
   Вот. Спасибо.
   Значит, я хотел вам сказать, что в этом спектакле, в этом, о котором я только что говорил вам, "Свой остров", есть ещё одна песня, написанная мною для главного действующего лица, для персонажа, которого играет Игорь Кваша. Эта песня и… имеет совсем другую нагрузку. Она есть песня характера. Он выходит, и вместо того, чтобы рассказывать о себе очень долго, или там, предположим, играть сцены, чтобы показать зрителю черты своего характера, какой он, что он за человек, и чего он хочет на этой земле, он просто поёт песню, в которой излагает свои взгляды на жизнь. Песня эта никакого отношения не имеет к самой пьесе. Но к характеру человеческому — имеет. И даже такие песни имеют право быть в... э… в пьесах. И я всегда стараюсь писать свои песни, чтобы они мог... могли звучать отдельно, чтобы я их мог совершенно спокойно исполнить здесь, отсюда, со сцены, а не только из спектакля. Понимаете? Я всегда делаю сюжет в песне, либо какой-то... какую-то духовную информацию, либо просто случай какой-то. Но чтобы они были, как новеллы. Вот. И вот эта вот песня называется "Я не люблю".

<Аплодисменты, откашливается>
   Спасибо.
   Когда в театре так много поэтических спектаклей, то совершенно естественно то мн… что многие из нас занимаются стихами и занимаются музыкой, и очень много пишут для нашего театра. Поэтому мы, никто из нас не стоим на самой, если так можно выразиться, низшей ступеньке театрального искусства, которую олицетворяет собой актёр. Актёр, потом режиссёр, потом автор, потом начальство наше, потом господь Бог. Ну, в общем, в конце концов, мы там где-то внизу: пойди направо, пойди налево, скажи громче, тише, прикинься, там, заплачь, засмейся. Нет. Мы, каждый из нас, очень много вносим в наше дело. Ну а как вы прекрасно понимаете, что каждый человек, который что-то затратил и вложил в ребёнка, в любимую женщину или мужчину, в любимое дело, то всё это становится намного дороже. И поэтому у нас есть какое-то своеобразное чувство к нашему театру, потому что мы, очень многие из нас, по мере, по силе возможностей являемся авторами в наших спектаклях.
   Ну вот, э... Теперь, мы продолжали делать поэтические спектакли. Сделали спектакль о Маяковском, замечательный спектакль, где Маяковского играли пятеро, играли различные грани его дарования. Точно такой же принцип, я думаю, что многие из вас об этом знают, ребята рассказывали, такой же принцип взят и в Пушкине, в котором лейтмотивом всё время звучат вот эта вот вещь, замечательная песня Окуджавы:

   И вот, действительно, если зрителю становится жаль, что нельзя с Александром Сергеичем поужинать в "Яре", заскочить, тогда задача наша выполнена и цель этого спектакля достигнута. Потому что мы никогда не собирались играть поэта, ещё похожим на него, делать ему бакенбарды, клеить носы и разговаривать как Пушкин. Нет, мы просто пытаемся рассказать о нём как можно больше письмами, воспоминаниями, и, конечно, его стихами. Вот о поэтическом театре.
   Но я хочу вам сказать, что не только поэтический театр, у нас есть и драматические произведения опоэтизированные. Как, например, повесть Васильева "А зори здесь тихие". Фильм вы, вероятно, видели и читали повесть. И вот как может быть в театре, на подмостках, где ничего не делается натурально, где только есть поэтический образ, как может намного сильнее, мне, кажется, воздействовать на зрителя такой спектакль. Например, в кино вы видели там, гибнут пять девушек. Это всегда печально и всегда трагично, когда лю... люди гибнут. Человек тем и отличается от животново, что он может сочувствовать и сопереживать. И на этом основан и театр, и кино, что зритель сидит и переживает действительно. Но в этом: и в повести, и в фильме не уходит за рамки очень печального и трагического частного случая, одного из многих на войне. А вот когда у нас в спектакле, когда ничего нет, и стоит грузовик, камуфлированный э... Значит, там такие гр... э… коричнево-зелёные эти пятна, ну, как они были во время войны. А потом этот грузовик разбирается, вешаются щиты, оставшиеся от него, и снова превращаются в лес. Начинают качаться, поют птицы. Свет играет. И, значит, эти вот доски снова становятся лесом. И зритель охотно принимает такую игру. Но на каждом из этих щитов умирает девушка, и когда она умирает, начинает вместе с ней вращаться вот этот вот самый... вот этот... вот этот вот самый станок, вот эта вот доска, которая показывает, что это лес. Как будто кружится лес. И звучит её песня, которую она пела в спектакле там:
          «Матушка, матушка, что во поле пыльно?
          Сударыня матушка, что во поле пыльно?..»
   Она уходит, продолжает вращаться эта вот самая доска, это вот... этот кусок камуфлированный. И потом звучит хорал, и я уверяю вас, что воздействие — я смотрел кино, намного сильнее на зрителя, чем даже, когда ты смотришь кино или читаешь хорошую прозу. Потому что это подымается от частного случая до уровня настоящей, гигантской, глобальной трагедии. Вот как, скажем, греческая трагедия была. Вот. Ну вот, всё. Немножечко я... я с театром покончил на данный момент.
   Только теперь я хочу вам спеть одну песню, новую песню, написанную мною и посвящённую, вернее, мною генерал-полковнику Николаю Скоморохову, который теперь руководит академией. Вот. Значит, э… я был у них и пел им эту песню. Дело в том, что у меня очень семья-то военная, и отец мой, например, он в ПВО служил. Щас он уже в отставке. Вот. И... и дядя мой тоже прошёл войну, и к сорок третьему году уже имел три "Красных знамени", так что вы можете себе представить, что он был боевой офицер по-настоящему. И они дружили тогда ещё с капитаном, потом с майором Николаем Скомороховым. И Николай Скоморохов во время великой воздушной битвы над Кубанью сбил двух немецких асов из эскадрилии "Удет". Так называемые... Была статья даже "Бриллиантовая двойка", которую написал мой дядя о нём. Вот. Он долго охотился, потому что сбили до... до этого накануне его ведомого, его близкого друга, и он просто всё время вылетал. Только отдохнёт, немножечко очнётся, и снова… ему разрешали индивидуальную охоту, и снова взлетал, чтобы их искать. Он сбил, по-моему, тридцать четыре "Фокке-вульфа". То есть, это довольно сложно было. Он дважды герой Советского Союза. Он их достал, догнал и сбил двоих в одном бою. И один немец даже приземлился, и долго спрашивал: "Кто меня сбил?" Ему сказали: "Скоморохов". Он говорит: "Это неправда, нам говорят: "Осторожно, Скоморохов в воздухе!" Но э… это было на самом деле так. Самый респектабельный, в общем, немецкий лётчик, который ещё с Испании, со времён Испании, имел очень много побед на своём счету. Он же весь... И так далее. Увидел этого измождённого человека, который выиграл такой трудный бой... Ну, это я так немножко рассказал просто его историю. А я написал эту песню как бы от имени его. "Песня о погибшем друге, лётчике". Для спектакля "Звёзды для лейтенанта" в пьесе Володарского, моего близкого друга, драматурга. И я эту песню ещё написал до того, как она была поставлена в театре. И мне кажется, что это самый лучший способ работы — прямо вставлять в текст, и уже ничего не сделаешь — не выкинешь из песни слова.

<Аплодисменты>
   Ну, теперь про кино. В кино я работаю тоже очень давно, примерно столько же, сколько в театре. Сначала я играл роль таких разбитных молодых людей, шофёров, моряков, солдат. Всё время говорил всякие смешные прибаутки, пел всевозможные весёлые куплеты, чаще всего, не свои. Но потом как-то судьба перевернулась. Стал я писать песни довольно серьёзные, и ко мне стало отношение немножко другое, и стали мне предлагать роли немного другие, и просили, чтобы я писал для себя что-нибудь вставное такое в кино, и я всегда там что-то делал, делал, потом видел, на стене висит гитара. Я её брал, и что-то напевал. А потом ещё это всё дело углублялось, углублялось, и стал я специально писать песни, которые определяли содержание фильма. Не только украшали его, как вставные номера, но давали намерение ему, и всё вообще э… ради чего поставлен фильм.
   Так было с картиной м… которая называется "Вертикаль". И песни, из которой стали очень известны, помните, там была такая песня:

   И вот в этом фильме, вообще в фильм "Вертикаль" я не собирался писать песни, а вот эту вот песню я написал случайно. Мы просто занимались, у нас были ледовые занятия, и в это время погибла группа... не погибла, а просто потерпела бедствие одна группа э… из ЦСКА, и погиб такой майор Живлюк, знаменитый был тогда альпинист. Они просто вышли в три часа дня, в самый камнепад. Знаете, солнышко подпечёт в горах, и начинают сходить камни. И вот они для того, чтоб установить рекорд, раньше дойти до вершины, вышли в это время. Их побило камнями. Двое было ранено, один погиб, а двое оставшихся здоровыми их друз... товарищей, которые с ними шли в связке, они вот на таком карнизике двое суток терпели, чтобы помогать спускать... Нельзя было подойти, вертолёт даже не мог приблизиться, непогода началась. И они спустили этих раненых своих ребят. А мы им уже помогали, потому что мы ближе всех были, спускаться по морене. Я видел, как они себя ведут. Я написал эту песню, которая имеет какую-то даже удивительную, на мой взгляд, жизнь, продолжение своё. Хотя, если так можно это назвать — жизнью. Просто слова из этой песни очень часто высекают или пишут на камнях, на могилах или в месте гибели погибших альпинистов. Там:
          "Другие придут, сменив уют
          На риск и непомерный труд…"
   Или предположим:
          "Тот камень, что покой тебе подарил…"
   Эти фотографии у меня есть дома. Мне их присылают. Вот, видите, такое вот... Ну это, несмотря на то, что это — факт печальный, для меня это э... для меня это очень... ну как вам сказать... Я... я считаю, что я э… не... не зря работал в этом кино.
   Ну, дальше. В этом фильме песни использованы совсем, как я хотел, все. Никогда не на титрах. Я не люблю, когда песня звучит на титрах, когда вы читаете имена исполнителей, директоров там, гримёров, дир... и так далее. Вот. А в это время звучит песня. Ты должен и туда, и сюда, значит. Мы все не наполеоны, потому что мы же не можем одновременно читать, писать и слушать. Вот. Но уже <неразборчиво> и прошла, и кончилась песня, и никто не разобрал, что в ней. Я хочу, чтобы песню слушали, и чтобы она была необходима в кино так же, как и театре. И поэтому в фильме "Вертикаль", если вы помните, вот начинаю я петь "Песню о друге" — альпинисты идут. Показываются виды и идущие альпинисты. Заканчиваю петь — они уже на вершине. То есть, она несёт нагрузку и временную ещё. То есть, прошло десять часов, а я всего пел две минуты песни. Так что, видите, как можно их по разнообразному использовать в театре и в кино.
   Потом мне очень повезло и я стал писать военные песни. Первый раз я написал их в фильм "Я родом из детства" замечательного нашего режиссёра кИно, это Виктора Турова, который... Вообще он весь родом из детства. Его в девять лет угнали в Германию, и он потом, когда их осво... освободили американцы, он с матерью растерялся, и один полгода блуждал по Европе, и всё-таки пришёл домой в Могилёв в тот... в то время. Так что у него это всё очень свежо в памяти, и весь фильм снят, как будто бы только-только что кончилась война. А мы снимали его уже через двадцать лет.
   Я написал туда песни, много песен. Там, вы помните, звучит одна песня, например, с пластинки:

   Потом вдруг инвалид моим голосом на рынке поёт:

   Песня "Штрафные батальоны". Потом звучит там песня "Падают звёзды". И в самом конце, наконец, песня, которую я вам пел в самом начале под названием "Братские могилы". Поёт её там Марк Бернес. В то время, как женщины с высохшими глазами, выплаканными, кладут цветы на могилы погибших солдат. Вот.
   Значит, я продолжал с Виктором работать, и написал довольно много военных песен в его фильм "Война под крышами", "Сыновья уходят в бой". И буду продолжать с ним работать и дальше.
   Вообще в кино я довольно много и играл и довольно много пел. Но самые вот удачные работы мои, как автора песен, и в смысле использования песни — для меня это "Вертикаль", "Я родом из детства", "Война под крышами". В какой-то степени э… "Опасные гастроли". Но так как этот фильм повсеместно и повседневно о... обруган, я про него говорить не хочу особенно, хотя я его люблю. Вы знаете, это всё-таки про нашего брата кино снималось. Оно довольно грустное кино. И напрасно так его расцеливали, что вот, мол, дескать, какая пародия. Совсем это вовсе не пародия. Почему? Это занималась... Ну, ладно, что будем об этом говорить. Песни тоже оттуда известные. И я из кинофильмов не хочу вам петь песни, потому что они довольно широко известны. Всё-таки у… в кино аудитория громадная.
   Ну вот, я, например, снимался с Валерием Золотухиным, который к вам недавно приезжал и, может быть, даже показывал этот отрывок, где мы с ним вместе поём:

   И эта песня там очень здорово вставлена, потому что в это время идёт такой... такая странная дуэль между этим милиционером, и тем тёмным человеком, которого я там играю, Иваном Рябым. Они в это время разговаривают. А песня продолжает звучать. Потом мы вместе её поём. Она там любопытно вставлена в этом кино. Ну вот.
   И потом... э… Теперь, значит, немножечко могу посетовать вам, что в кино довольно сложно и менее э… плодотворно работать, чем, скажем, в театре. Потому что я, например, писал сейчас для двух последних фильмов "Бегство мистера Мак-Кинли" и ещё картина "Стрелы Робин Гуда". Ни там, ни там ничего не осталось. В "Мак-Кинли" то кой-чего остались, какие-то ошмётки, хотя сделали рекламу. И в журнале было написано, что, мол, да... задают вопрос режиссёру, дескать: "А вот Высоцкий у вас будет играть. А вот не будет ли он конкурировать с Банионисом?" А режиссёр, дескать, отвечает, что нет, не будет, они такие разные. Просто Высоцкий будет петь, как Автор фильма, будет, как уличный певец исполнять девять своих баллад, и играть роль. В результате, когда я посмотрел, там осталось их полторы, хотя я все написал. Все записал с оркестром. Работал просто, как волк, потому что это, во-первых, не про нас, а про них, да ещё не сейчас, а в будущем. Вот, значит, попробуй. Ну вот. А в результате я пошёл, там с гулькин нос осталось всего этого. В общем, довольно печальное зрелище. Понимаете? И всегда досада берёт.
   А получилась простая очень вещь. Кроме, там, того, что какие-то были люди не согласны с текстами, или согласны — это уже Бог им судья, это, знаете, кто как. Но там произошло такое, что я написал песни трагические, отчаянные, очень-очень нервные, а... а кино получилось повествовательное, раздумчивое, довольно медлительное. Поэтому они не вошли. Кино-то не выбросишь. Значит, а песни можно. Вот их и убрали. Такая же история была и в "Робин Гуде". Сказали, что баллады утяжеляют. Вот. И это так случается довольно часто. Но, вы знаете, я не жалею. Я всегда знаю, что работать в корзину, как принято говорить у писателей и поэтов, не бывает. Оно потом всё всплывает, хотя бы после. Вот. Вот. Но... но очень часто я могу использовать эти вещи на пластинках, и ещё в каких-то других местах, так что, если работа сделана, жалеть о ней не стоит. Всё-таки это написано. Ты уже ощутил на этом вдохновения хоть какой-то кусочек. А это уже ценно и дорого. Это же оттуда всё. Вот. Ну, ладно.
   Значит, теперь. Я писал... Меня спрашивают часто, почему ты не пишешь больше сказок, потому что одно время я считался специалистом по шуточному фольклору нашему, писал сказки. Неправда, я пишу сказки, и даже сказки для детей. И в фильме "Иван да Марья", например, я написал несколько шуточных таких сказок. Например, там есть "Баллада Соловья-разбойника".

   Вот.
<Аплодисменты>
   А ещё там есть песня Нечисти, нечистой силы. Куплеты. Они каждый поют там. Ну их там много, персонажей, а я один за них по... попробую:

<Аплодисменты, откашливается>
<—>
   ...спрашивают обычно в записках и просто так: "Расскажите что-нибудь про кино!" Вы видите, я работаю без роликов, так сказать, не даю себе отдыха. И не токо потому, что вот ах, какой я, значит, какой хороший, а просто потому, что я считаю, что это работа прошлая — ролики кино. Напомнить, конечно, бывает любопытно, ну, в общем-то, человек, если вышел на сцену, он должен делать то, чего он может сейчас, показывать товар лицом. Вы сидите, смотрите. Почему вы должны смотреть то, что сделано двенадцать лет назад. А потом кино — это режиссёрское искусство. Чё напоминать? Вот.
   Ну… а всегда есть интерес к тому как это делается. Ну что же, я никогда об этом не рассказываю, там, как это делается. Ну, смешно бывает, бывает трудно. Вот.
   А я вам расскажу э… один курьёзный случай око... околокинематографический такой, по поводу которого я потом написал песню. Дело в том, что живёт такой человек по фамилии Шон О'Коннери, знаменитый, популярнейший американский актёр, которого охраняют телохранители, и он живёт за забором, спасается от поклонников. Ну вот. Ну и, значит, этого самого человека пригласили к нам сниматься в совместном фильме "Красная палатка". Ну, тут он думал, что его совсем... А он играет, этот человек, он играет э… Джеймса Бонда, агента 07 в знаменитых фильмах по романам Яна Флеминга. Значит, он там супермен, супершпион, суперагент — ну супер просто абсолютный. Вот. И он, значит, очень беспокоился, когда его пригласили к нам, что тут-то, мол, совсем дикари, мол, разорвут, как говорится. Вот. Но когда он приехал... А у нас эти фильмы никто и не видал, в общем. И он был совершенно... не был совсем... токо что... что... что пройдут — не плюнут. А так всё... Совсем никто не узнавал. Вот. И он э… был, в общем, сначала доволен, а потом он пришёл в отчаяние и говорит: "Надо как-то меня представить. Вы скажите, кто я такой. Познакомьте меня всё-таки и с молодежью, и вообще." Вот. Ну его познакомили там с актёрами, актрисами. Он всех развлекал. Накупил даже напитков всяких в "Берёзке", там, иностранных висок всяких и... и джинов. Вот. Накрыл стол, и всех развле... А, надо вам сказать, что он вообще человек в жизни — человек довольно респектабельный, лысоватый, полноватый, довольно в возрасте. И, в общем, никакой он не супер. Ну и все его так послушали. Никто его не понимал — он по-американски разговаривает. Всё выпили, съели, да ушли, в общем, в принципе. <Смех в зале> Ну и что. Подумаешь! Вот. И он сидел только о... у разрушенного стола и всё говорил: "Да, это действительно таинственная страна". <Смех в зале>

   Вот.
<Аплодисменты>
   Песню, которую я сначала, правда, написал, только для пользования у друзей. Вот. А потом она попала даже и в спектакль. И токо там я её исполняю вдвоём с нашей актрисой. Она в "Антимирах" звучит. Мы её играем. А... а щас я вам её спою один. Называется она "Диалог у телевизера".

<Аплодисменты>
<—>
   <...Песня называ… на>писанная мною для фильма о шоферах-дальнорейсовиках, э... хроникального кино, которая, к сожалению, тоже не вошла пока, но я её исполняю на публике.

<Опущен 1 куплет>
<Аплодисменты>

<Аплодисменты>

        Появление сообщений об ошибках при обращении к файлам RealAudio, mp3, txt означает, что к серверу, на котором размещены эти файлы, нет доступа. Повторите запрос спустя некоторое время или на следующий день.
        Об ошибках в работе сайта Вы можете сообщить нам по e-mail .

        Если Вы располагаете любой информацией об этой записи (воспоминания очевидцев, недостающие песни, песни в полном объеме или с лучшим качеством, отсутствующие комментарии, фотографии, публикации с упоминаниями и т.д.), пожалуйста, свяжитесь с нами по e-mail :